Beton Ltd.: Ich kann nicht anders

PRENAPETEŽI: komentar k predstavi in širši konstelaciji stvari

Treba je začeti z vprašanjem pisanja o nečem, kar bi morebiti ob vsej intelektualni naplastenosti, ki jo beremo v predstavi Ich kann nicht anders kolektiva Beton Ltd., želelo govoriti prav o zaprečenosti intelektualnega predrkavanja. Torej, kako pisati o nečem, kar diši po referencialnosti in intelektualizmu, ki v isti sapi kaže na lastno (avtobiografsko) smešnost in nemožnost tovrstnih elitističnih diskurzivnih praks in posledično kritične umetnosti? Pisanje, ki odgovarja z isto vnemo intelektualnega križemkražem referiranja, je morebiti najslabši odgovor. A kdor popusti v teoriji, bo zabredel v praksi, piše že Lenin, pri tem pa predstave o teoriji in praksi kot dveh ločenih početjih morda danes še toliko bolj zaostreno stopajo v konkurenčni boj za naklonjenost, zato je vztrajanje pri njunem prehajanju toliko nujneje.

Besede, besede, besede[1] so del ne-morem-drugače (Ich kann nicht anders)[2] logike kolektiva Beton Ltd., ki svoj eskapizem tudi uprostori. Smo v (B)unkerju, pribežališču in zatočišču, ki v mnogoplastnosti uprizoritvene materialnosti prehaja med avtobiografskostjo treh performerjev (Katarina Stegnar, Primož Bezjak, Branko Jordan) in fiktivnim uzgodbenjem aktivističnega boja, ki v revolucionarno stanje sveta oddaja videosporočila. Redukcionizem v sredstvih za preživetje, proge krvi, oglašanje mreže informatorjev-upornikov, očitno je, fiktivna raven meri na nujnost zaostritve političnega boja, ki jo avtobiografska zaprečenost poudari. Trije performerji se v iskanju varnostne zanke umaknejo v sfero intimnega, v bunker – pohištvo je prelepljeno s plastiko, kanistri vode držijo zalogo, nekje od zunaj se v prostor prebija blaga svetloba (sonda4 in Toni Soprano) – da lahko mirno blebetajo in nakladajo o politiki in revoluciji, in kar je še pomembneje, opravljajo t. i. zip fajl slovenske kulturniške scene. V funkciji opravljanja bi lahko iskali potencialno političnost, saj se ta veliko bolj razrahljano dogaja v svetovnonazorskih miselnih konstruktih in bistveno siloviteje v realnopolitičnih mrežnih prijateljskih odnosih, ki temeljijo na umeščenosti v lokalno konstelacijo. Torej je zaklonišče tudi mesto (politične) produkcije, ne le skrivanja in resignacije.

“Zip fajl” je skovanka, ki je nekega večera nastala ob podobnem prijateljskem blebetanju in precej dobro lovi dvojno naravo majhnosti slovenske (kulturniške) scene. Najprej v svoji onomatopoetskosti meri na zatohlost, ki je spričo nenehne vidnosti in logike palanke odličen mehanizem (fašistoidnega) procesa nadzorovanja (in kaznovanja) ter normalizacije. Po drugi strani govori tudi o potentnosti majhnosti, kjer se zaradi zgoščenosti oz. zip formata pretočnost med različnimi levimi (vizualno, gledališko, anarhistično, marksistično, erešovsko itn.) scenami pogosteje dogaja, s tem pa se hitreje soočijo in povežejo različne miselne orientacije in prakse.

V premislek o predstavi je treba torej pritegniti vprašanje mesta izrekanja, kdo in iz katere pozicije govori, o čemer je v zapisu Odličen dokument groze. Toda. pisala Nataša Velikonja.[3] Zapis je skušal obravnavati predvsem privilegirano pozicijo izjavljalcev (umetnikov Katarine Stegnar, Primoža Bezjaka in Branka Jordana), ki so reprezentacijsko dominantni in zaobidejo druge manjšinske diskurze (rasne, spolne, razredne itn.). K temu pa lahko pristavim še en vidik razredno pogojene, s kulturnim in socialnim kapitalom založene pozicije. Gre za (kulturniško) levoliberalno centralizirano omrežje, ki se napaja na gosti mreži revij, društev, (alternativnih) medijev, neodvisnih prostorov, skupnosti, prijateljevanj in opravljanj. Vse je omejeno na tanko plast urbane leve sredine, razmeroma zaprte in pogosto vzvišene nad preostankom nekritične mase – neizobražene, vulgarne in populistične. Kadar dva svetova trčita drug v drugega, kar je le poredkoma, se ne izteče prav uspešno, tak je bil denimo pogrom nad Majo Smrekar in Simono Semenič, letošnjima nagrajenkama Prešernovega sklada. Njuna umetniška praksa, naperjena proti ustaljenim vrednotenjskim režimom in v antagonizmu do oblasti in norme, brez večjih težav prejme pozitivno oznako kritična umetnost znotraj tega partikularnega miljeja, vse kaj drugega, na kar bi morebiti takšna umetnost lahko ciljala (odpor, nestrinjanje), pa proizvede onkraj tega mesta, v soočenju z neprepoznavno množico.

Akt nagrajevanja (Prešernovega sklada) po eni strani kaže na nemožnost tovrstne umetnosti, saj v ničemer ne ogroža oblastništva, po drugi strani pa iztek dogodkov – tukaj imam v mislih predvsem pejorativne medijske diskurze in politikantsko obračunavanje med strankami – priča o odsotnosti in ravnodušnosti (kulturne) politike, ki že zdavnaj ne misli lastne usmeritve in delovanja. S pojmom »kulturna politika«, na kar opozarja v enem svojih zapisov za Radio Študent Kaja Kraner, je poleg oblastne in administrativne dejavnosti države tudi v vlogi oblikovanja »družbenih vrednot, okusov, navad (vezano predvsem na preživljanje prostega časa državljanov), ki vključuje tudi oblikovanje percepcije funkcije umetnosti, njenega družbenega mesta, vrednosti in ugleda«. Odsotnost kulturne politike se tako najprej odraža v praksi arbitrarnega kolobarjenja, kadar gre za distribucijo sredstev znotraj nevladnega sektorja, še posebej pa v odsotnosti premisleka strategij, ki bi nasledile vpeljevanje decentralizacije in avtonomizacije lokalnih oblasti. Te bi lahko spravile v tek infrastrukturno zaledje kulturnih domov, s tem pa ustvarile možnosti za postprodukcijsko omrežje in omogočile pogostejša srečanja onkraj »zip fajla«.

Konstelacija dogodkov, kakor tudi predstava Ich kann nicht anders, kaže torej na brezno, ki obstaja med intelektualističnimi (kulturniškimi, aktivističnimi itn.) praksami in množico. Centrih (218)[4] opozarja, da je leva scena sicer šibkejša kakor vse dosedanje, dozdevno zaradi samoeksploatacije, ki deluje po načelu vznikanja in ugašanja, bremeni pa jo tudi huda tekmovalnost med prijatelji-kolegi, ki pretendirajo po nekaj pozicijah, zato ima marsikje tudi generacijsko naravo. Tako tudi prijatelji-kolegi v predstavi, ki dejansko sodelujejo že vrsto let, prehajajo med razpravljanji in tekmovalnimi predrkavanji okoli referenc, Žižek, Houellebecq, Jovanović, poznavanje tega filma in one TV-serije, te ali one politične drže, treba je komentirati medijsko situacijo, najnovejšo geopolitično razmerje sil, objaviti nekaj političnih postov na facebooku, podpisati vsaj kakšno peticijo in odkljukati n-ti fb dogodek, itn. Obdelajo 10-dnevno državljansko vojno ob osamosvojitvi Slovenije, begunsko krizo in upor lokalnega prebivalstva, protestni val v Sloveniji, vprašanje feminizma, položaj ženske-intelektualke itn. In to ob nenehnem ponavljanju lastne (generacijske) nemožnosti.[5]

Proizvodnja blebetanja in minornih praks, ki je mimogrede odličen besedilni kolaž (dramaturginja Urška Brodar), gledalce nelagodno umesti v voajeristično pozicijo, kot da bi bili del nečesa neformalnega, morda ene izmed vaj, kjer namesto nastajanja predstave pač nastajajo vsa ta govoričenja, ki so začinjena še z medsebojnimi (avtobiografskimi) natolcevanji o (seksualnih) intimnostih performerjev. Ta sicer blago prehajajo v fiktivno, kar je tako ali tako ena izmed bolje izostrenih strategij njihove umetniške prakse. Zelo blizu smo njihovim diskurzivnim proizvodom in njihovi telesnosti, drgnjenje in čiščenje golih teles poteka ob robu prve vrste gledalcev, frontalno se usedajo tik ob gledalce, prostora je malo, zgoščena kvadratura in pritajena svetloba samo dodatno zalagata voajeristični pogled. V nekem trenutku se poigravajo z mislijo, da poleg njih naseljuje prostor še nekdo drug, tipajo gledalske glave, bulijo v temo in napenjajo oči, vendar, izkaže se, da tam zunaj ni ničesar.

Intimnost predstave precej posrečeno dreza v aktualno organiziranost (kulturniške) scene, pri tem razpleta in zapleta dve perspektivi, lokalnopolitično in deklarativno globalnopolitično. Scena, ki pretirano investira sama vase, preveč govoriči in opravlja, s tem pogosto proizvaja klanovske majhne razlike, ki lahko ošibijo njeno (politično) moč navzven. Proizvodnja razlik na sceni ustvarja “avtentične” (individualne) lege oz. “branding”[6], ki akterje utrjuje na mrežnem zemljevidu. V opravljanjih in klanovstvu lahko iščemo tudi določeno političnost, saj se scena s tem nenehno revidira in preverja, zagotovo pa priča o tem, kje političnost pravzaprav je; gre za materialno in umeščeno prakso, ki se razteza pod površino deklarativnih izjav, v komaj zaznavnih premikih. Globalnopolitične aktualije, stvar oddaljenih abstraktnih miselnih konstruktov, akterje zalaga s socialnim in kulturnim kapitalom, ki nastopi v funkciji utrjevanja njihovega mesta na kulturnem mrežnem zemljevidu, kot nekakšno nabiralništvo referenc. Zato, ker realne ekonomske moči ni, ji ne preostane drugega kot izrekanje in pametovanje, ki imata neposredne učinke na lokalno konstelacijo razmerij.

[1] “Besede, besede, besede” je citat nemškega literarnega kritika Marcela Reich-Ranickega.

[2] Gre za slaven citat Martina Lutra, ki se ni odpovedal svojim nazorskim prepričanjem in je obveljal za heretika.

[3]  Dostopno prek: http://kriterij.si/node/35 (18. 2. 2018).

[4] Centrih, Lev. 2017. O diktaturi proletariata včeraj in danes. Spremna študija. V Država in revolucija in drugi spisi iz leta 1917. Vladimir Iljič Lenin. Studia humanitatis: Ljubljana.

[5] Avtorica teksta se iz tovrstnih praks ne izvzema, temveč jih prav tako reproducira.

[6] Tudi tovrstne mehanizme nadrobno popisuje Kaja Kraner na večih mestih v oddaji Art-area (Radio Študent).