festival Mladi levi 2019

Od kramljanja do blebetanja
Zapis o predstavah: Daria Deflorian & Antonio Tagliarini: Izkopavanje in Walid Raad: Les Louvres in/ali Brcanje mrliča

V dvorani so naključno razporejeni stoli, obrnjeni v različne smeri. Gledalci smejo zasesti kateregakoli od njih, razen tistih, ki imajo na naslonjalu obešeno kakšno obleko in pripadajo igralcem. Na dveh robovih uprizoritvenega prostora stojita po dva ekrana, na katerih se predvajajo podnapisi govorjenega teksta. Te naprave vzbujajo vprašanja – koliko gre za off prostor in koliko za integriranega. To, da so ostali na nedoločenem teritoriju, se zdi še najboljša rešitev, gre za najboljši kompromis med potrebo po tem, da bi gledalci besedilo razumeli, in tem, da bi se vse odvilo v enotnem prostoru, ki si ga delijo z igralci. Stalno pogledovanje na zaslon pa onemogoča najbrž želeni dostop gledalcev do obraznih izrazov in gest pripovedovalcev. Ti so trije, ženska in dva moška. Njihovo izhodišče je Antonionijev film Rdeča puščava, pozornost pa je usmerjena na usodo igralke Monice Vitti, kakor se je ta prepletala s snemanjem filma. Etape snemanja in s tem zgoščeni motivi igralkinega življenja se prepletajo z izkušnjami, odnosi.

Vzdušje predstave in diskurz bi lahko povezali z dvema idejama – Nietzschejevo o poslednjih ljudeh ter Badioujevo o živalskem humanizmu. Liki odlično izražajo močno prežetost z nihilizmom, ki ga je napovedoval Nietzsche. Gre za dobrodušne, prijazne posameznike, ki živijo v precejšnjem udobju, še vedno pa jih zaznamuje človeška ranljivost – smrt, bolečina, telesna in duševna. Smrt velikih vrednot jih pušča v medlem humanizmu, v materializmu, povezanem z nihilizmom, ki pa vendarle ne more biti dosleden, sicer bi prišlo do samoizničenja. Tako ostanejo mala zadovoljstva in mala junaštva: minljive ljubezni, skrb za obolele starše in za – lase. Lasje so v besedilu najbrž glavni simbol. Lasje, slepo rastoča materija, ki daje umirajočemu dostojanstvo, lasje, ki bolijo kot v pesmi prijateljice Monice Vitti, kot tisti presežek telesa, ki se ne more sprijazniti z lastno materialnostjo, kot njegovi zadnji končki, ki jih je še mogoče poduhoviti. Obenem pa lasje, ki se pletejo skozi celotno predstavo. Drugi pomemben simbol – tudi če to ne želi biti – so psihiatrična zdravila. Če so lasje nematerialna snov, so zdravila materialna duša.

V tem stanju se kot edina možna paradigma kaže ohranjanje ugodja skozi živalski humanizem. Človek je opredeljen s svojo živalskostjo, svojim živčnim sistemom in neobvladljivimi psihičnimi procesi, njegove ideje in sama umetnost so zgolj pritikline. To je humanizem sodobnih človekovih pravic, časopisnega humanitarizma, slabo definiranega antifašizma, ki pogosto nastopa kot krinka strahu pred pretresom statusa quo in pogledom v brezno. Udeleženci predstave sedijo na določenih mestih, ovčke, ki čustvujejo, so-čustvujejo s sebi enakimi. Živalski humanizem prenese Drugega, le kolikor ga vidi kot sebi enakega predstavnika zamišljene univerzalnosti. Poslednji človek lebdi med svojo živalskostjo in človeškostjo; lebdenje je stanje udobja, a tudi privezanosti, obteženosti na način, kot je obtežen balon. Po eni strani gre za znosno trpljenje, po drugi strani pa za metafizično skrajno hudo. Ženski, ki ostari, nima otrok in družine, po besedah protagonistke preostane le to, da je videti dobro. V tem primeru se kaže skrajna banalnost, ki povzema lahkotnost in težo.

Kot predstavitev stanja je Izkopavanje adekvatna predstava. Z ležernim tonom, zdaj že konvencionalno zastavitvijo prostora, obenem pa doživljenim čustvovanjem kaže na civilizacijsko regresijo. Prav tako z avtofikcijo, ki je idealni žanr dobe. Kadar ni mogoče misliti sveta in kozmosa, takrat ni mogoče misliti niti skupnega; kot nadomestek se vzpostavijo stalni poskusi mišljenja samih sebe, iz katerega naj bi se vzpostavil sam stik. A ker ni najbolj občega, kozmičnega, ki odseva v najbolj osebnem, ne more biti niti skupnega. Nastaneta vsestransko interpasivno jamranje in strahovanje, ki ju denimo lahko spremljamo pri ves čas enakih pogovorih na družbenih omrežjih. Gre za poskuse, ki so podobni poskusom muhe, da bi prišla skozi okensko steklo. Gre za brenčanje, brlikanje, zaletavanje. Ki je udobno, kolikor obstaja upanje za preboj skozi trdo podlago, in skrajno tragično, kolikor ga preprosto ne more biti.

V svoji kramljavosti pa ne prebija vzorcev časa. Nasproti kramljanju, ki ves čas nad breznom tke tanko opno, bi bila resnično prebojna predstava takšna, ki bi to brezno prikazala v osupljivi tišini.

Morda jo uspe nakazati performans Walida Raada Les Louvres in/ali Brcanje mrliča, čeprav gre za skrajno blebetavo delo. Tudi njegova forma je deloma neizvirna, saj temelji na power point predavanju, ki postaja že nekakšen kliše. Vendar jo Raad oživi s številnimi premišljenimi postopki. Denimo, na glavi ima bejzbolsko čepico, ki mu zakriva oči, tudi sam poudari, da ne bomo mogli videti njegovih oči. Vnaprej se opraviči, ker bo ves čas preskakoval s teme na temo. S tem tisto, kar bi moralo biti skrito, njegovo nelagodje, postane očitno in samopredstavljeno. Predstava se ukvarja z nekakšno metafizično teorijo zarote pri preprodaji umetnin, ki poteka med pariškim in abudabijskim Louvrom. To, da poudari svojo paranoičnost, lahko razumemo na dva načina: kot znak, da je teorija zarote v sodobnem svetu postala legitimen politični diskurz, ki ga izkoriščajo demagogi, obenem pa, kot – kar se izkaže pozneje – da prav v svoji lunatičnosti razkriva neko resnico.

Raad v svoji pripovedi preplete zgodbo newyorškega zdravnika v Belgiji – tam se sreča s številnimi smrtmi, sooča se z duhovi padlih vojakov iz prve svetovne vojne – z njegovo newyorško fakulteto in ljudmi, ki stojijo za njo, ter nenavadnim dogajanjem s slikami, poslanimi iz Pariza v Abu Dabi. Ter marsikaj drugega. Pripoved je zelo hektična, postaja vedno bolj zapletena in težje sledljiva. V ozadju, za platnom, na katerem je power point projekcija, so cenene replike umetnin z nenavadnimi metafizičnimi mutacijami in stena, polna fotografij vplivnih ljudi na prikazanem zarotniškem ozadju.

Raad je med pripovedovanjem nekoliko poten, govori v vedno istem razburjenem ritmu, ki v svoji enakosti postaja monoton in zaradi tega še bolj onemogoča sledljivost njegove razlage. Ko se mu približamo, vendarle lahko vidimo njegove oči, ki so nekoliko izbuljene, in prepoznamo trpinčene poteze njegovega obraza. Ta monotonost, ujetost, ta obraz je lahko tudi obraz sodobnega političnega fanatizma, hranjenega z algoritmi in fake news, ki poskušajo prebivalcem razložiti odtujeno oblast. Obenem pa je obraz, ki gleda v brezno in se je navadil gledati v odčarani svet. Ta se v svoji odčaranosti podira, za njim pa se znova kaže metafizika, za katero nima več orodij, da bi jo razumel. Pri tem je morda pomenljiva izbira temeljnih lokacij, na katerih se odvija pripoved: to je poznorazsvetljenski Pariz, ki v Louvru hrani metafizično tradicijo, in metafizični Abu Dabi, ki se je sprevrgel v luksuzno špico globalnega kapitalizma. Na teh dveh sprevrnjenih osiščih se kaže iztirjenost sveta, njegova premaknjenost iz lastnih osi.

Raadov performans nekoliko spomni na dobro upovedano kratko zgodbo in kaže na poti, kamor bi se v prihodnosti morda lahko deloma usmerila tudi literatura in kamor se deloma že usmerja. Performans in kratke prozne forme ali nekatere oblike poezije se včasih pokažejo kot naravni zavezniki. Brcanje mrliča lahko po eni strani gledamo kot dober izkoristek predobstoječih obrtniških prijemov, kot manifestacijo pripovedniške umetnosti. Po drugi strani pa v sebi skriva tudi možnost overinterpretation, pretirane interpretacije, za katero si lahko mislimo, da je namerna. Avtor svoj namen obenem skriva in razkriva. Njegova pretirana interpretacija je povod za to, da je pretirana tudi naša interpretacija. Vse je odvisno od tega, ali se bomo v njem, v njegovem nastopu, prepoznali, in postavlja nas pred dilemo, ali je njegov lik zgolj lunatik ali še kaj več. Kot smo poudarili, je ta lik zgrajen premišljeno. Vsekakor je to vznemirljiva predstava, ki ji uspe, da pri gledalcih sproži postavljanje vprašanj.

Pri Raadu gre za mimikrijo avtofikcije, za pridružitev psihotičnega jaza, ki sam jaz v njegovi namišljeni integriteti razcepi na dvoje. Številne sodobne instance prodajajo integriteto jaza: psihiatrija, psihologija, prakse new agea, športne dejavnosti. Množice živijo v nenehnem poskusu, da bi sebe prikazale kot skup posameznikov z integriranim jazom. Vendar same svetovne razmere tega razcepljajo oziroma kažejo na njegovo izhodiščno razcepljenost, katerega enotnost si je treba šele izboriti s preizkušeno utemeljitvijo, sicer gre za kratkotrajno iluzijo, ki prej ali slej pripelje do brezna.