Sindikat odklonskih entitet

Invazija odklonskih entitet
O Tatovih podob na Sindikatu odklonskih entitet

Tehnoburleska Tatovi podob si je nadela ime, ki v angleškem prevodu (image snatchers) nedvomno spominja na naslov romana Jacka Finneyja The Body Snatchers in na številne srhljive filme, posnete po njem (leta 1956, 1978, 1993 in 2007), v katerih nezemeljske klice prevzamejo telesa, identitete in spomine nič hudega slutečih zemljanov ter jih s tem »pokonzumirajo«. Ključno pri tem je, da v primerjavi s človeškimi »originali« v teh replikah umanjka predvsem zmožnost čustvovanja. Podoben tretma Tatovi podob namenijo dominantnim podobam, v katere se ugnezdijo: prevzamejo njihovo lupino, jo izpraznijo izvornega sentimenta, napolnijo pa z ironiziranim pretiravanjem, karikaturo ali hladno distanco. S tem Tatovi vseskozi učinkovito potrjujejo in dekonstruirajo izvorni sentiment ter ideologijo dominantnih podob, ki jih naseljujejo.

Novo »invazijo« teh izvenvečinskih klic smo lahko doživeli v nadvse pripravnem kontekstu Sindikata odklonskih entitet, ki je potekal drugič in prav tako že drugič gostil Tatove v produkciji zavoda Emanat, ter ponudil še nekaj drugih sestrskih kvir-feminističnih performativnih klic. Tokrat se je »invazija« dogajala v Stari elektrarni, kar je dogodku nedvomno prineslo nekaj produkcijskih fines, ob tem pa tudi nekoliko omililo njegovo surovo zabavljaštvo. To se sicer nemara bolj nebrzdano bohoti v njegovem izvornem domicilu, v klubu Gromka, ki že v izhodišču vključuje bolj sproščeno prostorsko konfiguracijo obveznega trojčka oder-avditorij-šank. S pomočjo osvetljave, ki je spominjala na kabarejsko, s preureditvijo odrskega prostora v prostor za publiko, z mizicami in stoli, ter z dodatnim dvignjenim kabarejskim odrom pa je tudi odklonska različica Tatov v Elektrarni postregla z vrhunsko zabavo in užitkom ob kritični dekonstrukciji dominantnih ideologij.

Ob povezovanju veščih MC-jev so tudi tokrat Tatovi ponudili nekaj svojih najboljših točk. Pri tem so, kot smo vajeni, spretno drseli od prevzemanja in sprevračanja podob heteronormativnih spolnih vlog ter sentimentalne romantike, ki jih pogosto spremlja, prek nedomačne udomačitve v nacionalnih mitih in simbolih do perverzije ideoloških dogem sodobne kulturne politike ad absurdum. Mehanizem parodiranja in satirizacije (pop)kulturnih tekstov, narodnih simbolov, spolnih vlog in tekočih ideologij, ki je Tatovom najbližji, je nemara dejansko tisti, ki ga je kvir teoretik performansa José Esteban Muñoz v istoimenski knjigi imenoval »dezidentifikacija« (disidentification). S tem pojmom Muñoz označuje odnos do dominantnih družbenih vlog in ideologij, ki ni niti odnos popolnega zavračanja niti nekritičnega sprejemanja; dezidentifikacija označuje performativne prakse, ki se z dominantnimi vzorci identificirajo, a vselej s ključno razliko, s politično pomenljivo »napako«. Lahko bi rekli, da gre za perverzne identifikacije, ki samo prevzeto identiteto, vlogo, žanr, kulturni ali politični tekst subverzivno prežvečijo in izpljunejo v novi preobleki. Tovrstne performativne prakse tako z občinstvom vzpostavljajo pajdaštvo v skupnosti glede na dominantne norme in vzorce sorodno »deviantnih«, »perverznih«, nedvomno »odklonskih« entitet, skupnost, ki jo Muñoz (sledeč Nancy Frazer in drugim kritikom filozofije buržujske javne sfere Jurgena Habermasa) imenuje »protijavnost«.

Ena od nemara najbolj neposrednih metod dezidentifikacije z družbeno normativnimi podobami in žanri je drag ali travestija. Tako se Tatovi med drugim lotevajo slovenskega zimzelenega komada »Pridi, dala ti bom cvet« in globalne uspešnice »I Need a Hero«, popkulturnih tekstov, ki sicer že desetletja veselo propagirajo patriarhalne vzorce ženske seksualnosti kot daritve ali plena, moške pa kot junaške osvajalnosti. Tatovi te tekste s travestijo in kvirovskim užitkom denaturalizirajo: s tem pokažejo na kontingentost spolnih in osvajalskih vzorcev, ki veljajo za normativne, ter odpirajo prostor mišljenju in udejanjenju moštva drugačnih, nehierarhičnih spolnih politik.

Podobno metodo uporabijo Tatovi tudi v svoji že klasični točki apropriacije komada italijanskega pevca Adriana Celentana z zgovornim naslovom Una carezza in un pugno (Božanje, stisnjeno v pesti). V tej točki Tatovi dinamiko dominantnega ljubosumnega moškega in podrejenih žensk, ki se mu mečejo pod noge, dekonstruirajo do njenega nasilnega jedra, ko ne vemo več, ali dekleta (že kar grozljivo in groteskno) vzdihujejo in cvilijo od hrepenenja ali od bolečine: kot že Celentanova pesem v izhodišču (sama seveda povsem nekritično) nakazuje, je heteronormativna (kar seveda ni povsem isto kot heteroseksualna) romantika nezamisljiva brez svojega pola (telesnega, psihološkega, čustvenega, intelektualnega ali simbolnega) nasilja, saj pravzaprav temelji na oblastnih razmerjih podrejanja in na spolni asimetriji moči med (praviloma, tj. po normi) dvema partnerjema.

Čeprav nas sicer Tatovi k večernemu druženju vabijo rekoč, da v apropriaciji popkulturnih tekstov in spolno zaznamovanih scenarijev iščejo zgolj »užitek«, in čeprav ga nedvomno tudi ponudijo občinstvu, pa ob ogledu tehnoburleske težko verjamemo, da jih pri tem ne žene tudi pogon ostre kritike teh scenarijev. Tako denimo prvi rap komad v večeru iznajdljivo uporablja slovenske ljudske pesmi, da bi podkrepil ostro kritiko naraščajoče ksenofobije, ki grešne kozle vse prerada išče v vsem, kar je tuje in drugačno; v drugem rap komadu se Tatovi lotijo kulturne politike, ki ustvarjalcem komajda prinaša »kruh«, kaj šele »vrtnice«. Klasična točka, v kateri gledamo maksimalno fleksibilno, »plastično-fantastično« gimnastično zavozlano entiteto, ki telesno uprizarja svojo prilagodljivo, nezahtevno, prekarno subjektivnost kulturne delavke, je s stališča zavezniškega občinstva, ki se nemara v taki odklonski entiteti lahko prepozna, prav toliko zabavna točka demonstracije telesne veščine, začinjene s humorjem, kot tudi boleči opomin na izkoriščanje, v katero smo pahnjeni z življenjskimi in delovnimi razmerami v neodvisnem kulturnem sektorju, ter na samoizkoriščanje, ki se mu – nedvomno pogosto z užitkom, nemara še pogosteje tudi onkraj duševne in telesne bolečine – predajamo. Nemara bi lahko rekli, da so Tatovi s svojimi tehnoburlesknimi dezidentifikacijami pravzaprav uvedli razmeroma svežo obliko spoja kritike in zabave, ki ne temelji na vzvišenem posmehovanju ali zgražanju nad nečim, kar lahko z distanco karikiramo in brez preostanka moralno obsojamo, temveč gre pogosto za obliko užitka v kritiki tega, čemur se pogosto sami (pre)radi predajamo: zlizani romantiki, prenapeti sentimentalnosti, ustaljenim spolnim dinamikam, tekmovalnosti med že tako izkoriščanimi, fleksibilnemu samoizkoriščanju.

Na koncu se ustavimo še ob cankarjansko zavihanih brkih, s pomočjo katerih so »odklonski« Tatovi nemara tudi parodirali kulturno-medijski pomp okoli lanske obletnice našega »največjega slovenskega pisatelja«, kot smo se naučili v šoli; pomp, ki je sodeloval v tej vseslovenski mumifikaciji mrtvega belega pišočega in pijočega moškega v nacionalno ikono, medtem ko se številne druge danes živeče pisateljice in ustvarjalke komajda prebijajo iz zavesti kontrajavnosti v robno, medlo zaznavo slovenske javnosti (z vsemi posledicami za materialne pogoje njihovega življenja in dela). MC Freddie Cankar/Ivan Mercury nam proti koncu festivalske tehnoburleske postreže z v izhodišču nadvse simpatičnim križanjem pesmi Bohemian Rhapsody britanske skupine Queen s Cankarjevo povestjo Skodelica kave, ki jo spremlja na vest trkajoči zbor, ki v preobleki citira preformans Triglav OHO-jevcev in kasneje (takrat še treh) Janezov Janš (v antičnem gledališču bi te figure priganjajoče vesti nemara bile furije, bitja maščevanja, ki so Oresta preganjale zaradi matricida). Točka o zavrnjeni materi z zavrnjeno kavo pa se na koncu – nemara proti pričakovanjem sicer kvirovsko naravnane kontrajavnosti, ki jo gradijo Tatovi – preobrne v precej konvencionalno, nič kaj kvirovsko smer. Mati/strežnica kave/družica na koncu pred rampo tolaži Ivana/Freddieja, komad pa se sklene v spravljivih tonih odpuščanja in pozabljanja tovrstnih malenkosti. Ta točka tako nemara kontraintuitivno prevede material kvir-ikonične britanske glasbene skupine v okvir domačijskega ojdipskega, heteronormativnega kompleksa. Pri tem se lahko vprašamo, zakaj sodelovati v »reševanju« domnevnega slovenskega kompleksa z nadaljevanjem ojdipskega metonimičnega zdrsa od matere k družici? In čeprav nemara ni nujno, da bi točke Tatov vseskozi prinašale zgolj in samo kvirovske entitete – naposled, kot lahko beremo v napovedih, so Tatovi prostor, kjer so vsi lahko sprejeti in ljubljeni –, pa je verjetno mogoče tudi o heteroseksualni želji, če o njej želimo razmišljati tudi afirmativno, denimo kakor v tem primeru kot o obliki sprave in razrešitve neke duševne muke, razmišljati kako drugače kot skozi ojdipsko dramo variacije na oziroma substitucije za materinsko/očetovsko ljubezen.

Kljub zgoraj omenjeni manj distancirani identifikaciji z uveljavljenimi spolnimi in nacionalnimi vzorci pa so odklonski Tatovi nasploh ponovno prinesli dobro mero izvrstne zabave v kritiki, užitka v travestiji in tudi nekaj ostro kritičnih bolečin. Nemara Tatovi res ne iščejo »smisla«, a v družbi, ki jih obdaja, vendarle vseskozi najdevajo nesmisle, jih kot take izpostavljajo in seveda z užitkom, distanco, šegavostjo in resnostjo zavzeto izvajajo. Na še mnoge odklonske izvedbe!