Matija Ferlin: Staging a Play: Antigona
Znakovni proizvodni stroj
Matija Ferlin v novem projektu Staging a play: Antigona stika dve praksi, ki ju je razvijal doslej. Prva je solo struktura uprizoritve, ki kompleksnost uprizoritvenega materiala omeji na enega izvajalca, Ferlin jo je izgrajeval zlasti skozi serijo Sad sam; druga je ustvarjanje polja možnosti za približevanje koreografije in naracije. Slednjo je raziskal v projektih pod skupnim naslovom Staging a play, kjer je vzpostavil precizen formalističen mehanizem, ki sočasno sleče telo iz ovoja šolane gibalne tehnike in ga na novo sooči z naracijo teksta, bodisi s poezijo, prozo ali dramo. Ferlinova slast do klasičnega besedila in gledališča ga je v polju plesnega vzpostavila kot unikum, vsaj v okvirih regionalnih umetniških praks, saj je ples kot avtonomna umetnost vse prej kot zavezan uzgodbenju.
Ferlin v podstati evropskega imaginarija Antigoni najde možnost ustvarjanja koraka vstran od njegovih dosedanjih umetniških izvajanj. Pa to ne toliko na račun samega izbora teksta, saj se zdi, da bi v tej formalistični igri, ki gledališče spreminja v natančen znakovni proizvodni stroj, čisto semiotiko pravzaprav, to lahko bil praktično katerikoli, ki bi omogočil vzpostavljanje kolektivnih občih točk in za ustvarjalca partikularni presežni impulz.
Torej, dejali smo, čista semiotika, iz katere se poraja stranpot. Ferlin jo proizvaja na več ravneh hkrati, te so ena od druge razdvojene in v razhajanju zarisujejo zoperstavitev mimetičnosti. Na odru so telo izvajalca, hkrati tudi režisersko in koreografsko, ki potuje po minimalistični pokrajini, ošiljene palice, čelada in kamenje, elementi pač, ki v vsaki glavi sestavijo imaginarij antične Grčije. Od zunaj, tako se sprva zdi, prihaja potujitveni glas, na katerem počiva zgoščena naracija, ki zaobjame dialoško strukturo in levitve likov. Off glas, nekolikanj odmaknjen tudi zaradi tehnološkega vmesnika in nič kaj tragiško ekspresivnega podajanja, začuda prihaja iz telesa akterja samega. Izvor glasu ostaja zakrit, bodisi je govoreče telo obrnjeno s hrbtom proti gledalcem bodisi vhod v ustno votlino zakriva kakšen izmed scenskih objektov. Glas v Antigoni zavzame osrednje mesto in postane dominantno koreografsko orodje, ki v odmaknjenosti ustvarja prostor priobčenja scenografske ter telesne in gibalne avtonomije.
V intervjuju za neki časnik Ferlin razvije misel[1], da je Ajshil, oče grške tragedije, prvi v tragedijo uvedel drugega igralca, s tem pa omogočil polnokrvni konflikt, kot ga imamo pred očmi, kadar si zamišljamo vse v zvezi s tragedijo. Pred njim je to počel en igralec sam. Vračanje h gledališkemu ritualu zanj odpira možnost odigravanja subtilnih srečanj in mimohodov, ko en lik zdrsne v drugega, ne da bi se mu uspelo izgraditi v celoti ali do konca vztrajati v psihologizaciji. Liki so vmes med ne več in še ne nekako neizgotovljeni in neizdolbeni. Takšno neujemljivost poraja monotona glasovna naracija, pa tudi telo, ki se na sceni izgrajuje, beleži le minorne postanke zdaj tega in zdaj onega lika; denimo v kakšni gesti, ki spominja na gibanje ženskega telesa upornice, ki v pesti stiska kamen ali pa pred nami tvori nekakšno skulpturo, ko glas govori o Antigonini usodi, ki jo je določila za slavno kot prvo med uporniki, pa tudi ko si telo na glavo povezne šlem in priča o tistem, ki vlada, pod njim pa se kodra ostanek Antigonine rdeče lasulje.
Telo pravzaprav izgrajuje majhne miniaturne akcije[2], ki v soočanju z objekti scenografije tvorijo hipne postanke. Ti se včasih zelo dobesedno približajo narativu, drugič pa tvorijo avtonomno slikovno podobje, za katero je zgodba imaginarni odriv. Telo denimo lovi ravnotežje na dveh majhnih opekah, ko glas konstatira neuravnoteženi usodi dveh mrtvih bratov, Polinejka in Etiokla, roke se potopijo v vedro, v katerem sta se pomešali voda in glina, da bi na njih pustila sled Antigoninega kopanja po kamenju, ki zakriva mrtvega Polinejka. Razširjena koreografska praksa ustvarja telo, ki rahlja imanentno vez med gibom in telesom. Premiki so namreč natančni in počasni, njihova akcija je v nenehni proizvodnji majhnih znakov, ki jih gledalčevo oko ne ujame zmeraj. Notranja znakovna logika se vrši vse do točke, ko izvajalec čez scenske elemente povezne veliko modro plahto, ki zakoliči usodo ene izmed sester.
Telo, ki je v plesni tradiciji običajno nemo, se daje pogledu točno takšno, zlasti tedaj, ko se obraz v nemem kriku obrača proti občinstvu. Vendar je to tudi ali predvsem govoreče koreografirano telo, s katerim želi Ferlin razpreti novo polje čuječnosti, hkrati pa je to tudi možno polje zdrsa. Četudi so ravni scenografije, telesa in glasu razvezane in se v avtonomiji izrazja postavljajo po robu mimetičnemu posnemanju, pa ponekod glas v strnjeni naraciji, ki nas pelje čez ta ojdipski mit, nekolikanj zapre potencialnosti avtonomije.
[1] Dostopno prek: http://emanat.si/media/75c70e4544/180613_Glas%20Istre_Intervju%20Antigona_Ferlin.pdf (8. 8. 2018).
[2] Radi, Maša. Matija Ferlin. Antigona. Koridor. Dostopno prek: http://koridor-ku.si/recenzije/matija-ferlin-antigona/ (9. 8. 2018)