Matija Ferlin: Staging a Play: Antigona
Semantična arheologija giba
Opeke in kamni, podrte preklete hiše preteklosti, lesene palice (uporabljeni enkrat kot začasni koturni ali stisnjeni v pesti kot simbol upora), razpršeni po sceni kot postaje sižeja, po njej pa potuje telo v vlogi nekakšnega brezčasnega arheologa, ki z mikrogibi nase zrcali zgodbo drame, posredovano iz offa. Tekst iz davne preteklosti, soočen z nemim telesom, ki ga Ferlin izkopava ali projicira na svoje telo, pa na ta način (kot odrezan ali avtonomen glas bralca vseh likov) tudi jasno razkriva vso univerzalno brezčasnost Sofoklejeve predloge: arhetip ženske, ki se s simbolnim dejanjem zoperstavi nasilju države.
Predstava s simbolnimi dejanji povzroča realne posledice. Antigonino dejanje upora je izvorno temeljni prikaz te funkcije. Na prepovedanem simbolnem dejanju pokopa brata, ki ga kljub uradni prepovedi izvede, temelji celoten siže in motor tragedije.
Sprožilni moment te tragedije je seveda umor v kontekstu vojne, simboliziran (v Ferlinovi interpretaciji) z vbodom palice in modrim curkom, ki brizgne izmed dveh opek. Ogromna modra plahta, s katero vse predmete, ki so bili taktično razporejeni na sceni, na koncu zakrije in pospravi ta »modra kri«, simbolizira propad Teb, ki jo je sprožilo Kreonovo nepopuščanje svojemu hybrisu samodrštva in identifikaciji z državniško funkcijo, kar ima za posledico ne samo smrt Antigone in njegova sina Hamona, ampak celotnega polisa.
Ferlinova mikrodejanja, ki abstraktno in posredno zrcalijo dramo, prav zaradi teksta v offu pridobivajo semantične konotacije, ki jih drugače ne bi. Priča smo konstrukciji in dekonstrukciji pomena preko neposrednega soočanja zgodbe in telesa. Nemi ritual telesa mestoma zrcali brane dramske situacije, mestoma pa jih popolnoma potuji. Predstava je zgolj ena v seriji dolgoletnih Ferlinovih raziskav, ki preizprašujejo položaj naracije v sodobnem plesu. Na žalost je bila to prva Ferlinova predstava, ki sem jo videl, in jo zato težje umeščam v njegov preostali opus, ki je izjemno zanimiv in se osredotoča na »tehnike odučevanja telesa od svojih tehnik« ter na »neizgovorjena, neizpisana stanja«, ki so prisotna v določenem tekstu in jih Ferlin suvereno prevaja v gibalno semiotiko ter se pri tem izogiba mimetičnosti in ilustrativnosti, da bi odkril »avtentični plesni kod«.
Ferlin, ki z mikrogestami uteleša vsa temeljna stanja likov drame in se hkrati premika po simbolnem prostoru ostankov, ruševin in fragmentov antičnih predmetov/tekstov, kot nema priča sodobnosti, ki reflektira vse pozicije in vse izjave dramskih likov ali jih kanalizira skozi svoje telo, učinkuje pri tem kot telo, izgubljeno v času in soočeno z neizbrisljivimi posledicami časa, smetar izgubljenih ritualov in priča večno aktualne napetosti med svobodo posameznika in totalitarnostjo države.
To vztrajanje v nenehni odrski sedanjosti, ki jo je Ferlin izpostavil v enem izmed intervjujev, in nenehno vračanje v performativni trenutek tukaj in zdaj služi kot temeljno gibalo predstave, ali kot je to imenoval sam: »Ozaveščanje trenutka, ozaveščanje mene na odru, z določeno vsebino pred publiko.« Ritualnost te predstave, ki deluje v interconi med plesom in dramo, me je spomnilo prav tako na Jungovo definicijo sanj, kjer je »sanjalec hkrati igralec, prizorišče, režiser, producent, šepetalec, publika in kritik«, saj na podoben sanjski ali ritualni način deluje Ferlinovo telo, na katero s pomočjo posnete projekcije svojega glasu uprizarja temeljna stanja Antigonine tragedije.
Ker pa je z besedami nemogoče povzeti predstavo, ki si je zastavila prav s posredovanjem in soočenjem giba in naracije vzpostavljati temeljno razliko med posredovano in neposredno izkušnjo, bi zaključil s poetično intervencijo Jureta Detele, ki je v enem izmed nedavno izdanih fragmentov iz zapuščine (približno leta 1981) zapisal in nekako povzel atmosfero, ki sem jo doživljal ob tej lucidni parašamanski meditaciji:
»Mislim na ples, ki niti z dotikom nikoli
ne predpostavlja, da so telesa a priori
združena, in noče s to predpostavko
zanikati njihovega prihajanja
iz različnih krajev, poudarjajočih odprto
tujost temu, glede česar se telesa
sporazumevajo. [...]
Tisti nivo zavesti, na
katerem zmore nastati trditev, da biva
imenovan, obeseden način, kako
so telesa združena, se s plesom, ki ne
predpostavlja združenosti teles, odmakne
med tiste dele sveta, s katerimi
se lahko le KONFRONTIRAMO, nismo pa vanje
zanaprej VSTAVLJENI. Je zavest, ki je zanjo
vsaka misel, s katero se sooči, spoznana
enako na novo kot to, s čimer se nanovo
čutno konfrontiramo. Rad bi se pridružil
plesu, ki vzpostavlja enako novost
za gib in njegovo doumetje.«
(Jure Detela: Zbrane pesmi, 1. del. Ljubljana: Beletrina, 2018 (str. 806–807).)