Irena Tomažin Zagoričnik: MES(T)O GLASU

Tomažinkanje

Naj »t« v oklepaju iz naslova predstave, ki kaže na venomer izmuzljivo umestljivost glasu – prihaja iz telesa ali pa v njem čepi, se zatakne kot kost v grlu –, stoji za dolgoletno dejavnost Irene Tomažin Zagoričnik. Pred leti sem njeno individualno, resnično posebno ravnanje z glasom kot inštrumentom v domačem in mednarodnem kontekstu improviziranih godb in zvočnih raziskav imenoval tomažinkanje. Skozi proces niansiranih glasovnih artikulacij in širjenje vokalnih-telesnih tehnik v kolektivu ali solu, na delavnicah ali nastopih, je pred našimi očmi in ušesi nastajal prepoznaven način tega, »kako kaj narediti z glasom«, če zlorabimo naslov znamenitega Austinovega spisa o govornih dejanjih. Ta se je največkrat odvijal v njenem nizanju študijskih miniatur za glas, njegove zvoke in odzvene, tike in klike, za odpete in neme glasove.

Z nekaj zoprnije dodam, da sta vsaj v enem prekatu široko dojete nove muzike, ki mi je precej bližje od sveta sodobnega plesa in performansa, njena glasovna pojava oziroma predvsem njen stas, ki se oglaša s petjem, še najbolj zoprno podvržena pop konvenciji, pravzaprav kar tradicionalni vlogi. Verjetno to, da se je zanjo v ponovno obujeni (in v teh inkarnacijah le glasbeni) skupini Borghesia iz junaških časov tukajšnje alternativne kulture izšlo nekako predvidljivo povprečno, niti ni tako slaba reč. Tam je nastopala v vlogi popevkarice, omejene na spremljevalni vokal s telesnimi pritiklinami. To še ne pomeni, da pop ni izzivalen teren za tomažinkanje, le domisliti in postaviti bi ga bilo treba drugače, kar so v zgodovini izpričale številne popevkarice v komercialni ali manj komercialni popularni godbi – vsem na očeh in dane v slišanje.

Povabilo, da “odigram bunker” v nekakšni kritiški la claque, me je pri Mes(t)u glasu pritegnilo zaradi banalnega dejstva (poleg skromnega plačila, primerljivega s honorarji ocen v dnevnem časopisju, če jih tam sploh še objavljajo), da sem si končno ogledal/odposlušal Irenino avtorsko predstavo, plesno oglašajoči se performans štirih kolegic. Vse prejšnje sem namreč zamudil. Preverba, ali tomažinkanje, kot sem ga poznal doslej, deluje na področju sodobnega plesa in performansa, ki je njena izhodiščna formacija in vstop v domeno glasu, je bila mamljiva. Glavna uganka je bila, ali se ta način uprizarjanja glasovnega in vsega, kar se nanaša nanj, sploh da prevesti v plesno-predstavitveni kontekst, ali učinkuje tako močno, suvereno kakor med glasbeno kolektivno improvizacijo in pevskim, glasovno-zvočnim dogodkom, kamor se je avtorica – zasluženo – tako dobro ugnezdila, ne samo doma, marveč tudi v mednarodnem prostoru. O sodobnem plesu nimam pojma, čeprav si kar rad ogledam predstave, tudi kaj preberem o njem. Parkrat je celo naneslo, da sem bil priča nastajanju predstav med vajami, načinu dela koreografov in plesalcev, piljenju detajlov, pa tudi nastalim trenjem med njimi v specifični tehnični delitvi dela zvečine majhnih, neodvisnih produkcij in vseh vpletenih v to neznansko lepo, a tudi tvegano početje.

Ker je umetniški svet sodobnega plesa in performansa zgodovinsko in danes marsikdaj tesno povezan s svetom zvoka in oglašanjem drugačnega reda, ki ne tvega nič manj, namreč s področjem nove muzike in njej imanentnega gojenja eksperimenta, raziskovanja forme in zmožnosti glasbenega zvoka (in ti muzičisti znajo stati na odru in igrati), naj tule postrežem z izpovedjo newyorškega glasbenika, ki je pripravljal glasbo in celotni sonični omot za predstavo mednarodno precej ugledne newyorške plesne skupine. Skupaj so vadili v enem izmed skromnih vadbenih prostorov v predelanih skladiščih Dumba (pod Brooklynskim mostom), podobnim nekaterim neuglednim placem, v katerih vadijo plesalci pri nas. Način dela, ustvarjanja predstave, sprotno dograjevanje in dodelovanje so me spominjali na vaje glasbenikov, ki tvorno sodelujejo kot najeti glasbeniki pri kompleksnih komadih, ki jih zanje pišejo skladatelji improvizatorji: v igri sta neko tehnično (pred)znanje, želena in poudarjena individualnost, imaginacija, hitra odzivnost, sproti izmišljene in ne le naučene glasbene geste, ki si upajo čez preskript, in tudi prostovoljna podrejenost, ali olepšano, pripravljenost na kolektivni dosežek pod vodstvom. No, in ta glasbenik – iste branže, kot sta Irena Zagoričnik Tomažin in Tomaž Grom, oblikovalec »zvočnega prostora« v naši predstavi (kar zveni malo prepotentno, je pa modno in v trendu »sound arta«) –, ki je podobno kot plesalci del neodvisnega umetniškega proletariata v velemestu in čezmerno razdaja svoje moči na vseh koncih in krajih, je odkrito priznal, da tako predanih garačev, kot so plesalke in plesalci, ni srečal v svojem življenju. Oba umetniška svetova – kot vse druge, kjer ljudje ustvarjajo in nastopajo skupaj – med drugim povezuje skupna beseda, ki je utečeni del ustvarjalnega in vrednotenjskega žargona, a tudi projekcija, zaradi katere imajo delovanje, muziciranje, plesanje, igranje vlog višji, malone mistični smisel –“energija”. Fiziki količino gibanja teles izmerijo, umetniki (in njihova občinstva; slednje sicer ni nujno) jo prepoznajo skozi sam proces ustvarjanja, skozi svojo telesno in intelektualno zmožnost, da to delo opravijo in predstavijo.

Štiri nastopajoče oglašalke v Mes(t)u glasu so jo imele. Proizvedle in razdale so to “energijo”, skoraj neustavljivo moč, z resničnim angažmajem. Verjetno ni naključje (spet se vsiljuje podobnost s svetom žive nove muzike in krhko vlogo posameznika v kolektivu), da programski list ob avtorici zasnove predstave, vsem štirim, sami Ireni Zagoričnik Tomažin, Adriani Josipović, Niki Rozman in Nataši Živković, izrecno prida, da so soustvarjalke in izvajalke, kar napotuje na skupinski proces ustvarjanja predstave, glasovne – vokopedične – vaje, mentorsko uvajanje kolegic v prvine tomažinkanja, ki zajema spajanje ali razdvajanje telesne geste in proizvodnje glasu, kompozicijo in koreografijo.

Avtoričino kratko spremno besedilo, še bolj pa vokocentrična gibalna predstava sama in tomažinkanje sploh, se marsikdaj bere kot praktično nadaljevanje raziskovanja razsežnosti glasu in telesa, kakor ga je v teoretski razpravi o glasu zastavil Mladen Dolar (ni edina, pianist Drago Ivanuša za suito Dviganje glasu za iztočnico uporabi njegov uvodni traktat o notranjem glasu in nas, družbenih bitjih po glasu in skozi glas). Toda predstava me je prej spomnila na drugačno obravnavo (umetniškega) performansa, vsakdanjih in popularnih ritualov ter mestu/vlogi glasu v njih, ki jo je prispeval sociolog glasbe Simon Frith (Performing Rites, 1996; poglavje o performansu je prevedla Polona Poberžnik). Še prej – nemi in gromki glasovi, posamični in zborovski, krčevit molk ženskih teles, mi očitno niso dali miru – sem se zakopal v Miroslava Adlešiča (Svet zvoka in glasbe, 1964, str. 55–57), v to temeljno gigantsko berivo, kjer sem mrzlično odprl poglavje, da bi obnovil znano neznano: o pomenu sluha priča bogastvo besed, ki označujejo zvočne pojave, tudi tiste, ki jih povzroča človek ali žival, ali podobne s pomočjo strojev in pripomočkov. Obširni seznam glagolov je vabljiv in nazorno slišno predstavljiv, Adlešičevega bi bilo treba dopolniti (to je dežurni napotek za delo), a vsak besedni opis niti približno ne zajame razkošja in nians zvenenja, šumenja, pokanja, prasketanja, hrumenja. V temelju mu spodleti, tudi pri vsaj približnem opisu zvokov glasu, spuščenih, prikradenih in pridelanih v Mes(t)u glasu. Vedno manjka konkretna situacija, kjer telesno srkanje, sikanje, grgljanje, pokašljevanje, ukanje, rohnenje, zehanje itd. dobijo na videz trdnejši pomenski oprijem, kolikor jih lahko povežemo z našimi izkušnjami in gestami iz vsakdanjega življenja. To verjetno velja tudi za samo tomažinkanje, izvajanje njenih zvočnih objektov in njihovo povezovanje v verigo telesnega izbavljanja in prikazovanja (si kar zamišljam dogovore in napotke na vajah pri sestavljanju »prizorov« in vkomponiranju fizične izvedbe zvočnih objektov vanje, ko je bilo treba uporabljati in določiti nekakšen skupen, razumljiv tehnični besednjak. To je morala biti resna zabava: »zeh 1«, »rig 2«, »kolc 4«, »vrešč 2«, »cmak 3«, »kokodak na tri, štiri«).

Tu na pomoč priskoči Frith. Zelo na kratko. Opozarja na premikajočo se mejo med »uprizorjenim« in vsakdanjim ter nažiranjem trdih opozicij (zunanjost/notranjost, objekt/subjekt itd.), ki jih je bolj korenito načel umetniški performans in z njim povezani sodobni ples od šestdesetih let naprej. (Denimo, Sally Banes poroča, kako so se plesalke učile tehnike jokanja, histeričnega vreščanja brez emocionalnega izčrpavanja in konotacij, kar pa še ne pomeni, da teh stanj kot resničnih ni doživljalo pretreseno občinstvo.) Vendar, sam performans ima svojo zgodovino tudi v prostorih nizke kulture. Performansi v popularnih prostorih in žanrih (v music hallu in vaudevillu, popevki in komediji) so veliko bolj sorodni umetniškemu performansu kot »pravi« umetnosti ali gledališču. Če so se performerji od šestdesetih let naprej ukvarjali s popularnimi oblikami, kot so stand-up komedija in burleska, rokoborba in cirkus, to ni bil le razkričani postmodernistični zlom ločnic med visoko in nizko umetnostjo, ampak se je to zgodilo tudi zato, ker so se lahko od njih tudi nekaj naučili.

Performer oziroma perfomerka je odvisna od občinstva, ki lahko interpretira njegovo oziroma njeno delo skozi svoje izkustvo performansa, svoje razumevanje zapeljevanja in poze, gest in govorice telesa. Odvisen oziroma odvisna je od občinstva, ki razume – pa kakorkoli »instinktivno« – konstantni dialog med notranjim in zunanjim, ki ga projicira gibajoče se telo. Umetniški performans potrebuje občinstvo performerjev, da bi funkcioniral; odvisen je od vsakdanjega performansa, od našega priučenega, nadzorovanega igranja družbenih vlog zunaj, v lajfu. To razmerje med občinstvom in nastopajočimi je vedno zarotniško, od tod – vsaj zame – tudi bližina glasbenega nastopanja v, recimo, impro-glasbenem kontekstu, kontekstu sodobnega plesa in zarotništva publike. Tomažinkanje je poskus spoja obeh, ki sta se ves čas srečevala, prepletala in spet razhajala, odvisno od institucionalnih okoliščin in statusov obeh umetnostnih svetov.

Mimogrede, Frith opozarja še na nekaj: v umetniškem performansu smo običajno na robu zadrege ves čas, saj perfomer predvsem ni »v vlogi«. Vseeno je narasla živčna napetost med občinstvom na tem »performansu glasu« večja, kot je bila običajno na avant-nastopih vokalistov in vokalistk, kot so Maggie Nichols, Phil Minton, Benat Achiary, Saadet Türköz ali celo v enem segmentu prva pojava Diamande Galas (vsi imenitni izvajalci glasov-gest, videni in slišani pri nas). Morda je stopnja zarote pri poslušalcih muzičnih eksperimentalcev večja, navajenost na nejezikovno, glasovno-gestično, naj je še tako neomikano »kultivirano«, bolj utečena, tako kot tudi dojemanje nians humorja, dobro merjene zafrkancije ali smrtne resnosti, če že ne agitke, v njihovih glasovnih predstavah, ki so vedno teatralne in se dajejo v zobe. Performer pred publiko dela zanjo in to kaže, prikazuje svoj fizični napor. Tudi pri bolj »konvencionalnih« predstavah modernega plesa od tomažinkanja se slišijo zvoki/glasovi telesa, ki so stalnica nadzorovanega in koreografiranega telesnega napora nastopajočih – škrtanje v sklepih, sunkovito dihanje, podrs prepotene kože ob tla, nekaj, kar je drugod zapovedano skrito ali prikrito, če hoče biti »čisto« in nadnaravno lahkotno povzdignjeno.

Edini možni odziv na sklepni zbor oglaševalk, ki so z zaklinjajočim renčanjem nezadržno osvajale prostor in prodirale proti publiki – zaustavil jih ni niti spretno domišljen, komičen tehnični »gag«, posnetek njihovega dromljajočega režanja kot akustično zrcalo kolektivnega ženskega glasu – zame ni bila kultivirana la claque, marveč vračanje v podobni meri, na podoben način. Glasovna aklamacija torej, če tega ne moremo narediti z besedami.