festival Mladi levi

OB DVAJSETLETNICI MLADIH LEVOV: DOKUMENTARISTIČNO, (AVTO)BIOGRAFSKO, ANGAŽIRANO

***

Uvod za kontekstualizacijo

Pred dvajsetimi leti je festival Mladi levi in z njim zavod Bunker začel na kraju brez kraja, pestilo ju je pomanjkanje opreme in predvsem prostora, kamor bi se naselila za daljši čas. Takrat je prvi festival potekal v Hribarjevi dvorani na ljubljanskem gradu, opremo je posodilo Slovensko mladinsko gledališče. Še preden se je uprostoril v Stari mestni elektrarni, je tja sicer že naselil posamezne dogodke festivalskih letin. Kasneje so se v kratkem času zgostile vse glasnejše zahteve (umetniških) pobud za kulturno revitalizacijo industrijske dediščine, nezadovoljna umetniška scena je opozarjala na pomanjkanje infrastrukture, razširile pa so se tudi debate o pomenu javnega prostora,[1] kar je doseglo vrh v revitalizaciji nekaterih neizrabljenih prostorov, Stare mestne elektrarne (2004), Španskih borcev (2009) in Kina Šiška (2009). Vprašanje produkcije prostora je pravzaprav temeljno povezano z dobršnim delom zunajinstitucionalne scene, ki je pogosto ostala brez ustreznih krajev, s katerimi bi si zagotovila minimalno legitimnost in reprezentacijo: “infrastrukturo s stabilnim financiranjem, kraj avtonomnega programiranja in predvsem – kraj, ki je drugo ime za pogoje dela, kraj kot legalno mesto prakse” (str. 3).[2]

Prizorišče Stare mestne elektrarne je v zadnjem desetletju za pretežni del lokalne sodobnoscenske umetnosti postalo (brezplačni) domicil, ki ni le uprizoritveni, marveč tudi predstavitveni, izobraževalni in vadbeni prostor. Vprašanje produkcije prostora in družbenih razmerij, ki obstajajo znotraj njega, je vselej podlaga programskim prioritetam zavoda Bunker (Nevenka Koprivšek, Mojca Jug, Maja Vižin, Alma R. Selimović, Tamara Bračič Vidmar, Polona Vozel), zato je njihov mlajši angažma, ustvarjanje kulturne četrti Tabor in povezovanje s preostalimi novimi infrastrukturami, povsem logično nadaljevanje. Na sledi skupnostne logike vztraja še pri prostovoljnih prispevkih, da bi kulturno produkcijo deelitiziral. Takšna (občutljiva) odločitev neti nemalo pogovorov v bližini festivalskega dogajanja, saj pade na težavno križišče poskusov demokratizacije umetnosti in problema zastonjske kulture, ki je ob vse večjem finančnem izčrpavanju resen problem. Letošnje leto je med drugim zaznamovala dvojna vijačnica povezovanja. Festival se je staknil s Španskimi borci (Moste), ki postajajo pomembno decentralizirano kulturno središče in jih prav tako zaposluje lastna umeščenost v četrtno skupnost. S temi decentraliziranimi centri bi bilo mogoče razvijati pomembne prostorske točke mimo gentrificiranega mestnega središča, kamor bi se lahko stekali obiskovalci, umetniki in lokalci. Ob tem je bistvena predvsem odločitev vodstvenih struktur, ki upravljajo prostore, kako jih odpreti za partikularne skupnosti.

Vevar opozarja na siceršnjo neodzivnost novih krajev umetnosti na infrastrukturne spremembe in rekonstelacije prostora. Nevladne organizacije, ki bodisi najemajo, bodisi upravljajo, bodisi vodijo mestno kulturno infrastrukturo, delujejo kot vzporedni svetovi v imunitetnih sistemih, ki predvsem ščitijo sami sebe pred vdori skupnega oz. “kompenzirajo negativne učinke uničujoče antiprodukcije, v katero so v kontekstu neoliberalnega kapitalizma kot umetniški programi všteti, z vadbo izčrpavajočih preživetvenih strategij” (Ibid., str. 16). V zadnjih letih so vse očitnejši poskusi (javnih in nevladnih) institucij, da bi s kuratorskimi pristopi vzpostavili skupnostne (družbene in kulturne) prostore, s tem pa gledališču vrnili vlogo, ki mu je imanentna, in sicer da je gledališče vselej tudi javni prostor, sestavljen iz začasnih skupnosti (vprašanje razlike javnega in skupnega na tem mestu puščam ob strani). Veliko aktivnosti podlaga skupnostno orientiranje, bodisi povezovanje s partikularnimi gledališkimi skupnostmi, ki so sicer locirane zunaj (kritiki, drugi producenti, druge infrastrukture itn.), bodisi s partikularnimi družbenimi skupnostmi (četrtnimi, aktivističnimi itn.). Takšne poskuse do določene mere vodi kartelno sodelovanje, ki skuša vzpostaviti strateška zavezništva in zgraditi preživetvene strategije, s tem pa si zagotoviti utrditev na mrežnem zemljevidu. Nastajajoča konstelacija še vedno deluje v paralelizmu, le da so sedaj sprimki tisti, ki delujejo v imunitetnih sistemih, z največkrat problematičnim ignoriranjem tega, kar poteka vzporedno. Gre za premik od nereaktivnih novih prostorov k strateškim zavezništvom (“negativne selekcije in mehanizmi zvez in poznanstev”)[3], ki pa niso preprosto homogenizacija določenega spektra scene, temveč vztrajanje pri ključnih (minimalnih) razlikah, ki posamične akterje utrdijo na partikularnih mestih. Vzpostavljanje prostorov skupnosti torej še ne pomeni nujno tudi neneoliberalnega načina delovanja, in preden fetišiziramo skupno in ga postavimo nasproti eroziji skupnega, bi morali premisliti načine vladnosti in delovanja, ki se porajajo znotraj nekaterih principov oblikovanja skupnosti, ter na novo premisliti vnaprej postavljene ločnice med zasebnim in javnim, vladnim in nevladnim, institucionalnim in neinstitucionalnim (str. 43).[4]

Takšne rekonceptualizacije pa bi lahko pripisali tudi platformi, ki se je vzpostavila ob letošnjem festivalu (urednika sta Alma R. Selimović in Muanis Sinanović) in bi jo najenostavneje označili kot oživljanje trupla kritike. Mladi levi so sicer že imeli svoj festivalski časopis Arena, ki je kasneje zamrl. Smrt kritike, ki jo lahko zvežemo z določenim (konceptualnim) projektom in z (ekonomskim) avtomatizmom kot občim izjavljalnim toposom, se vse pogosteje oživlja skozi novo institucionalno kritištvo. Gre za pojav, ko refleksivni moment ne izhaja iz nekega od umetnosti ločenega prostora, temveč se seli v same kulturno-umetniške institucije in zagotavlja posamičnim institucijam prakso kritištva, prakso arhiviranja, prakso promocije in ne nazadnje ustvarjanja novih javnih diskurzivnih prostorov ali začasnih intenzivnosti, negotovih con, ki tvorijo obscene scene (v smislu biti ob-scen(i)) (Ibid., str. 39).

Konceptualni projekt opraviti s sodbo premešča mesto kritike in skozi proces “miniaturizacije”, nekakšne odtegnitve od univerzalnih kriterijev in sodb, nesramežljivo razkriva lastno vpetost. Ob-sceno smo sledili celotnemu festivalu, ki je s svojim zgoščenim ritmom karnevaliziral tudi kakšen večerni iztek.[5] Vse skupaj je bila pač ena velika hronična heterotopija, vezana na tisto, kar je najbolj prehodno, najbolj neznatno, in to na način praznovanja, tokrat celo okroglega. Na zunajinstitucionalni sceni se v sivinah skozi leto ponavadi srečuje nekaj deset glav, brez pretirane ekstatičnosti in z veliko mero doslednosti. Vzpostavljanje prostora v začasnih heterohronijah, kakršna je festival Mladi levi, pa vsaj za hip dviguje “kulturniško temperaturo četrtnega prebivalstva” (str. 16).[6] Lastno vpenjanje v festival se je še najbolj poznalo v mesenju odzivov. Lahko da so se čez dan ali dva povsem transformirali, mnogokrat kot posledica intersubjektivnih interakcij, ki so senzibilizirale partikularne potencialnosti predstav in pokazale na kakšne slepe pege. Ostri jeziki in žmohtne razprave so postali ena od materialnosti, metodologija pa nekakšna penetrabilnost zasebnega v javno, saj, kot bi rekel eden od sogovornikov prejšnjega tedna, je “javno vselej imanentno regulirano, je samocenzura in moralizacija”.[7]

 

***

Festival ima zelo jasno kontinuiteto glede programske usmeritve in vse od začetkov deluje kot okno v sodobno mednarodno sceno, trudi se ponuditi tisto, kar trenutno hajpa mednarodni prostor in je v siceršnji festivalizaciji slovenske kulture eden izmed redkih mednarodnih scenskih projektov s premišljeno kuratorsko roko. Ogled in poznavanje sočasne mednarodne produkcije je ključnega pomena za premike slovenske uprizoritvene scene, saj jo lahko podloži s kakšnimi sočasnimi idejami ali odpori, predvsem pa ji ponudi navigacijo po mednarodnem prostoru. Obiski mednarodnih festivalov pri nas niso sistematizirani, pogosto smo glede tega povsem prepuščeni lastnim finančnim vložkom oz. se le tu in tam pojavi kakšen finančen impulz, zato je takšen festival nujno zagotovilo minimalnega poznavanja. Sprva so Mladi levi gradili predvsem na mednarodni skupnosti mladih ustvarjalcev in ustvarjalk, kasneje so začeli kombinirati mlajše z uveljavljenimi, starejšimi ustvarjalci, s tem pa prvim zagotovili več kot nujne reference. Šlo je za strategijo opolnomočenja. Letošnji festival še posebej zaznamujejo trajna partnerstva, npr. četrtič se je vrnil Rimini Protokoll (v preteklih letih so predstavljali dela Stefana Kaegija, letos Daniela Wetzla), tretjič Milo Rau, vrnila se je tudi Ivana Müller, pa Bojan Djordjev ter Sofía Asencio in Tomàs Aragay. Alma R. Selimović za portal Sigledal zapiše, da gre za “simbol upora instant hitom in sezonskim čudežem ter starizmu na obeh koncih (podpori samo mladim ali pa podpori samo starim, že uveljavljenim ustvarjalcem)”.[8]

Vtis celotnega festivala bi lahko pridevniško opisali kot dokumentaristično, (avto)biografsko, angažirano. Otvoritvena predstava Zasledovalci sreče je bila dobrodošla uvertura, ne le, da je kot posrečen internacionalističen sprimek enknapovcev in Nature Theater of Oklahoma poudarila mednarodno konstelacijo festivala, temveč je to tista predstava, ki je slovensko (plesno) sceno opremila s samoironičnim humorjem in treš momenti. Njujorški tandem in avtorja predstave Pavol Liška in Kelly Copper sta teater zasnovala kot “gledališče, ki sprejme vsakogar”, uveljavila pa sta se zlasti z gledališkim projektom Life & Times, ki je temeljil na 16-urnem pogovoru med Pavlom Liško in članico ansambla Kristin Worral, v katerem je Kristin izpričala svojo (poetično) normalnost. Z vsemi jezikovnimi spotiki so transkript spremenili v libreto, nastal je opus magnum v devetih delih, kolaž različnih žanrov (gledališki muzikal, mišnica, rap video itn.).

V enknapovski spregi pa se znajdemo v špageti vesternu, ki bi ga lahko pripeli na trenutni revival, od tarantinovskega do wildwestovskega tehnofuturizma. Berljiva pop kulturna referenca ponuja teren za karikaturne like kavbojskih revolverašev, ki skozi samoreferiranje lokalizirajo siceršnjo ameriško kolonizatorsko ikonografijo. Da bi stopnjevali karikaturnost, “white trash” spojijo z eksistencialnofilozofskimi uvidi, ki jih prekinjajo koreografirani, včasih “sloumoušn” barski pretepi.[9] Prvi del učinkuje kot uvertura v fantazijski svet, spoznavanje s pravili, nekakšno tipanje razmerij, dolžin, širin in globin. Liška in Cooper performanse pogosto odpreta trajanju in transformacijam, se igrata s pričakovanji in z njihovim rušenjem. Drugi del zapelje v povsem novo smer, ko točaj (Bence Mezei), ki je prej v tišini točil pijačo za pultom, prevzame naracijo in začne voditi po poteh lastne zgodbe, zgodbe o plesni skupini, ki se odpravi na turnejo v sredo bagdadskega vojnega žarišča, da bi z umetnostjo pomirila strasti in navsezadnje rešila svet. Te ploščate karikaturne like dimenzionira sled samoreferenc o lastnih razmerjih v skupini, o skupnem delu, mednarodni uspešnosti in hudomušnih pobliskih vrednosti (umetnosti). Vztrajanje pri zaustavitvi enknapovskih plesnih teles, ki je pogumna najprej zato, ker dotična skupina svojo prepoznavnost gradi prav na gibanju, in tudi zato, ker vztraja še takrat, ko se nevarno približa robu dolgočasnosti, absurda, čudnega smisla za humor in trajanja, napolni veliko govorjenja, ki je nastajalo na leto in pol trajajoči izmenjavi klasičnih pisem med plesalci in režiserjema. Bence Mezei drugi del pripovedi drži z visoko intenzivnostjo kar sam, prekinjajo ga le občasne ponazoritve linijskega kavbojskega plesa na bojišču in repetitivni trap groove. Vse je samo resen hec, ki potencialni material išče v kultiviranju prostora spotika. Glavna metodologija je ustvarjati okoliščine, kjer lahko gre kaj narobe, paketke narobnega, ki sili onkraj (njune) kontrole, okusa, vzgoje, ekspertize in virtuoznosti.

Tega humornega komada se je držal določen (avto)biografizem, kasneje pa se je pomešal z dokumentarističnimi postopki – ti obvladujejo srednjeevropski prostor zadnjih petnajst let, so masivno finančno podprti in tako rekoč predstavljajo obče mesto sodobnega gledališkega jezika, slovenski prostor pa za zdaj vanje še ni ugriznil[10] – in izobraževalno razsežnostjo predstav, včasih je ohranjal intimistično-avtenticistično noto ali pa se je pognal v makrodružbene razsežnosti in napenjal kritično ost.

Zasledovalci sreče so vojno območje napolnili z rešiteljsko umetnostjo, sicer samo fikcijsko, Milo Rau pa svoj dokumentaristični teater tudi zares pogosto locira v vojna žarišča. Tokrat je predstava eno ranljivo skupino zamenjala z drugo, z otroki. Pet lahkih komadov, spoj švicarskega režiserja in njegovega International Institute of Political Murder (ki je na Mladih levih gostoval s Hate Radio in Moskovskimi procesi) ter Campo centra, gledališke produkcijske hiše z otroki za odrasle (delali so z gostujočimi režiserji Philippom Quesnejem, Gob Squadom in Timom Etchellsom), je precej razdelilo občinstvo, nekateri so bili očarani, drugi so produkciji očitali premajhno drznost, da si ni dovolila vztrajati tam, kjer bi tudi zares prekršila kakšen družbeni dogovor, tretji so videli v konstelaciji logiko izkoriščanja, ki ni prav dosti drugačna od dela otrok drugod po svetu.[11] Izenačevanje sicer spregleda razredne konstelacije. Predstava je zasnovana z otroki srednjega (višjega) razreda, z občutljivostjo pedagogije, ki postavlja v center otroško izkušnjo, morda deluje celo kot nabiralništvo referenc v polju kulture, kar bi težko kratkomalo postavili ob nezahodno otroško delovno silo, ki je temeljno določena z razrednimi in (post)kolonialnimi postopki izkoriščanja.

Predstava je intrigirala predvsem zato, ker tovrstnega teatra v slovenskem prostoru preprosto ni in ker je pri opazovanju otrok, kako vstopajo v vloge odraslih, očitno nekaj kontraintuitivnega. Otroštvo kot zgodovinska kategorija, ki jo konceptualizira Firestone,[12] predvsem kaže, da sta otroškocentričnost in psihologizacija odraščanja razmeroma mlad pojav, vezan zlasti na konstitucijo moderne družine (razmerja otrok-mati) in izobraževanje. Otroci so pred tem obstajali kot majhni odrasli, pogosto so pomenili tranzicijski služni razred, ki se je družil s služinčadjo in z njo spletal intimne vezi. Ob njegovi konstituciji otroštvo postane izolirana skupina, razredi se med seboj oddaljijo, otroci pa se ne morejo več neposredno učiti od odraslih ali starejših otrok. S sodobnim šolanjem se razvrstijo v kronološke vrstniške skupine, zaznamujejo jih poseben slovar in ločeni prostori. Ko zapustimo lastno otroštvo in dokler (če) nimamo svojih otrok, stika z otroki ne moremo imeti. Otroci se skrbno čuvajo in zapirajo, v svoji odvisnosti in nesvobodi so ujeti v frazeologijo lušnega in čistega (v kar je ne nazadnje ujet tudi mit o feminilnosti) (Ibid., str. 72–104).

Tako ni čudno, da se predstave z otroki po navadi lotijo tem o avtentičnosti in nedolžnosti otroštva, o viziji prihodnosti in absurdnosti odraslega sveta.[13] Rau je želel obiti te inertnosti in se jim postaviti po robu s kontraintuitivnimi situacijami. Predstava se skozi pet prizorov dotakne afere Dutroux. Ta otroški nadlegovalec je figura, ki je Belgijo, državo, ki je v 19. stoletju nastala kot tamponska cona med Francijo in Nemčijo in ni bila nikoli zares celovita, leta 1996 združil v množičnih demonstracijah, postal je nacionalni mit in esenca zla. Naslov napotuje na pet kratkih monoloških “reenactmentov” (prvi govori o očetu morilca in njegovih dvomih, drugi se loteva zlorabe, tretji žalovanja), ki so dobili ime po pedagoških komadih, te je Stravinski spisal za svoje otroke, da bi se naučili igrati klavir. Tudi “reenactmenti” so nekakšni pedagoški štiklci, skozi katere se otrokom razkriva preteklost Belgije, ki postane alegorija propada zahodne kolonialne in industrijske sile – afero Dutroux Rau malce prisiljeno zveže na celotno kolonizatorsko zgodovino –, in odpira meta premislek o eksistencialno-politično-umetniških vprašanjih, ki trčijo ob limite tega, kar otroci poznajo, čutijo in kar ne nazadnje smejo. Z otroškim gledališčem za odrasle se zagotovo zastavi vprašanje realizma, iluzije in zlasti moči. Nekaj, kar obstaja skozi uzgodbenje, postane realnost odra. Vprašanja razmerja moči se gradijo skozi prisotnost režiserja na odru (ki sicer ni Milo Rau, temveč njegov asistent), ki otroke (pedagoško) vodi. Ta domislek brechtovske potujitve z vprašanji (bi se poljubljala na odru (z mano)) in z napotki (sleci se; to dekletce stori samo na pol) insinuira kršenje razmerja otrok-odrasel. Celotna predstava, ki se začne kot “reenactment” avdicije dotične predstave, z rahljanji in izstopi (denimo takrat, ko se otrok ne more prisiliti k joku in “režiser” prizor zaustavi, da si otrok podmaže oči) ter nagajivimi pobliski ohranja humorno držo, ki spretno krmili stran od patetike.

Po nevarno patetičnih poteh razkrivanja avtobiografskega se je sprehajal performans Čas ne črta, katerega premiera bo sicer naslednje leto, trenutno pa gre za delo v nastajanju umetnika Johna Kellyja, staroste lgbt in art njujorške scene. V ozadju se v scenografijo vpenjajo trije veliki ekrani, ki skozi vizualizacijo dnevniških zapisov – teh se je v zadnjih štiridesetih letih nabralo ogromno –prevzamejo narativno nit. Pod njo je Kelly skozi risarske poteze v ekspresivno-metaforičnih risarskih zamahih dopolnjeval naracijo, ki učinkuje kot (balastna) podvojitev. V začetku performansu skozi miniaturne zgodbe lastnih dnevniških zapisov še uspe spenjati intimno zgodbo s širšim zgodovinskim in političnim umeščanjem, kasnejši iztek pa se razpusti v obvod recitiranja imen v formi poetičnih enovrstičnic, ki v vsebinski izpraznjenosti priklicujejo zgolj obča mesta žalostne zgodovine aidsa. Od baletnih tehnik in risarskih potez do drag performansa se prej kot kritično opazovanje zgodovine kaže kot nerodno arhiviranje lastnega imena.

Moral boš v vojno, ki se začne danes Pabla Fidalga Larea pa se intimistično-političnega loti s poetično literarizacijo rekonstruiranja zgodbe dedkovega strica, ki je iz zapora Francove fašistične Španije pobegnil v Buenos Aires. Pri tem Larejev literarizirani jezik – v medij gledališča je stopil prav skozi literaturo – podlaga s poetično vizualizacijo repetitivnega izgrajevanja origami krajine. Lareo je na odru prisoten ves čas, z njegovega roba spremlja Claudia da Silvo, ki avtobiografsko intimistično zgodbo v nasičenem govoru razpušča skozi krajino papirnatih ptičev. To je performans, v katerem soundtrack barva odtenke vzdušja v dvorani in dovoljuje zastranitve, ter razpira čas, da gledalec odtava in se spet vrača skozi repetitivnost in obsežnost govora.[14] Tovrstne naracijske sprege predočijo nekakšen obrat k intimizmu, ki favorizira avtentičnost in njegovo izkušnjo (derivati, ki jih U. Prah našteva, so še pristnost, pravšnjost, človeškost, življenjskost, neposrednost, osebno, osebna poetika, mnenje)[15] ter ustvarja lične naracije, ki so le posredovane.[16] Ta gledališka praksa v svoje središče sicer ne vpiše odveze od političnosti, temveč metodo megljenja; gre za neskončne neznatne odmike, da bi se naposled iz “realno-političnega blata” (Ibid.) dvignili k estetizaciji in nekakšni meditativnosti umetniške prakse. Zato bi lahko intimistična mikroskopiranja razumeli kot nujno “afirmacijo razmerij” (Ibid.), tovrstni (a)politični sprehodi zgodb pa so v slovenskem prostoru redkejši. Slednjega še vedno zanimajo formalni postopki in igranje z gledališkim dispozitivom, mnogokrat se mu očita nekakšno formalistično igračkanje, samovšečno ukvarjanje s samim seboj in lastnimi notranjimi razmerji ter izgubljanje vsebine.

V to festivalsko zloženko bi lahko umestili še petnajstminutni individualni performans Do koder me nesejo konice prstov Tanie El Khoury, umetnice, delujoče med Bejrutom in Londonom, ki jo sicer bolj kot intimizmi zaposlujejo izzivi participacije občinstva in njene političnosti. Tokrat se je povezala z umetnikom Baslom Zaraajem, ki ga je prosila, da v tej intimistični instalaciji, v kateri se ena na ena srečata gledalec in umetnik, in sicer tako, da skozi luknjo v zid gledalec pomoli svojo roko, pri tem pa se z umetnikom ne srečata z očmi, svojo narativo pelje skozi fizis. Vpisuje zgodbo na telo z risanjem po vstran moleči roki, ob tem pa iz slušalk na gledalčevi glavi dotekajo zvoki rap komada o izkušnji begunstva, ki jo je umetnik doživel s svojo družino. Performansu bi najbrž lahko očitali fetišizacijo dotika,[17] ki skozi transpozicijo wittgensteinovskega občega mesta “meje mojega telesa so meje mojega sveta” avtenticizmu telesne izkušnje pripiše politične implikacije. Je pa pri srečanju zanimiva druga predpostavka, in sicer ta, da se dva med performansom ne zagledata, s tem pa razpuščata tisto, kar se običajno vsiljuje mesu, da lahko sploh eksistira: prepoznavni obraz, spol, starost itn.[18] Ko to predpostavko performans vsaj do neke mere načne (skozi špranjo v zidu namreč ujamemo določene detajle), s tem predlaga suspendiranje umeščanja in katalogiziranja, ki problematizira vprašanje anonimizacije, nevidnosti in množičnosti begunskih narativ, v razpuščanju pa se odpira tudi neki onkraj.

Takšne poskuse depersonalizacije Lepecki[19] pripiše tudi temi, ki po njegovem omogoči možnosti kolektivne modalnosti izkušnje. Nekakšna fotofilia, ki je zaznamovala zahodni (filozofski) svet, in fotocentrična logika (hitrost fotona = hitrost kapitalizma) sta vselej povezani z vizibilnostjo teles. Temo predlaga kot suspenz teh manifestacij moči. Za gledališče je tema popolna motnja percepcijskega aparata, ki sili na delo misel o gledališkem dispozitivu in zamaje (hierarhično) distribucijo vidnosti in nevidnosti (igralec-gledalec), kar odpira možnosti participacije in emancipacije gledalca. V evropskem gledališču se je v nekaj letih zvrstilo kar precej eksperimentov “senčenja” (Fred Moten, Mette Ingvartsen, Jonathan Crary, Tino Sehgal, Manuel Pelmus, Eszter Salomon), v Slovenskem mladinskem gledališču pa je v prejšnji sezoni podoben poskus zastavila kolektivka Zraka!. Predstava Danes ugasnimo luči je zelo enostaven in učinkovit družbeni eksperiment. Na Mladih levih je vizualni in odrski umetnik David Weber-Krebs z dvema uvodnima zgodbama, eno o kairskem dečku, ki ugaša luči, od koder se poraja čudež, in drugo, okoljsko ozaveščeno o tabloidu Bild, ki je pozval prebivalstvo, da na določen večer vsi za pet minut ugasnejo luči, določal nadaljnji potek, v katerem je gledalce povabil k sodelovanju v poskus “kako priti do teme, kako v njej ostati in kaj se tam (lahko) zgodi”. Vsak od nas je pod stolom našel stikalo, s katerim je upravljal svojo luč, ki je v množici žarnic visela s stropa odra. Luči je bilo natanko toliko kot obiskovalcev. Ob preverjanju in klikanju po stikalih je vsakemu končno uspelo locirati svojo in eksperiment se je lahko začel. Anonimnost klikanja (prižiganja in ugašanja luči) je omogočila, da se nekateri niso odzvali na željo začasne skupnosti in so pač trolali, jasno. Drugi so iskali načine, kako bi tiste prve pregovorili k sodelovanju, poskusili so s petjem, prošnjami, glasbenimi klipi, tako zelo so bili obupani, da se je iz mobilnika utrgal še zvok Žižkovega predavanja. Dva socialista iz Nemčije sta se organizirala in premaknila stol pod žarečo žarnico, ki je kljubovala pritiskom skupnosti. In sta jo kratko malo odvila. Dokler se ni pojavil novi kljubovalec. Na tribunah se je za kratek hip razpoloženje dvignilo, dalo je vetra za nadaljnjih deset minut čakanja, dolgočasenja, zrenja pred sabo in vadbe potrpežljivosti. Tema ni nikoli trajala dlje od nekaj sekund ali kakšne minute. Ljudje so začeli odhajati, performans pa se je nadaljeval. Publika, po navadi razporejena v vrstah, brez interakcije v strogem paralelizmu, se je v temi uprostorila, nabila s kvalitetami in razmerji, majhnimi interakciji in mikrofašizmi. Tokrat se je občinstvu pač dalo igrati. Tudi Anarhijo (Societat Doctor Alonso & Semolina Tomić) je poganjala interaktivna ambicija, ko nas je na sedežih pričakalo 40 električnih kitar. Vendar bi lahko dejali, mnogo hrupa za nič. Potencialnost kolektivnega zvočenja bolj ali manj neuke množice se je razpirala hrupu ali pa je končala pri tem, da je kitara po nekajminutnem rožljanju pristala na strani. Šumenje je podlagalo performerkino splošno zgodovinjenje anarhističnih gibanj v Kataloniji. Podatkovno zalaganje zgodbe na tleh razkrečene performerke se v nekem trenutku ustavi, požene se v zrak in začne občinstvu dirigirati s tresenjem telesa, da bi ga naposled pripeljala v tišino. Kar nas nekako vrne v klasični ustroj hierarhičnega gledališkega stroja. Nizanje aktov je podvrženo metodi “random”, predvsem pa deluje kot časovni stroj, ki je performerki izvrtal spominski tunel v čas anarhopunka sedemdesetih in osemdesetih, katerega pripadnica je (bila) tudi sama (celo bivša bobnarka v punk bandu).

Naj nadaljujemo še z zadnjim sunkom repetitivnega recenzentskega ritma. Tokrat se vpenjamo v festivalski iztek in njegove druge prostore, vse se je zgostilo okoli ladij, teh heterotopij par excellence. In kako zelo krivični bi bili do Foucaulta, če bi ne zapisali njegovega izreka o drugih prostorih: “(I)n če navsezadnje pomislimo, da je ladja plavajoči kos prostora, kraj brez kraja, ki živi zase, ki je zaprt vase in ki je istočasno izročen neskončnosti morja in ki iz pristana v pristan, od plovbe do plovbe, od javne hiše do javne hiše pelje prav v kolonije iskat to, kar le-te skrivajo v svojih vrtovih najdragocenejšega, boste razumeli, zakaj je bila ladja za našo civilizacijo od 16. stoletja naprej pa do danes obenem ne le zagotovo najpomembnejše orodje gospodarskega razvoja (...), temveč tudi največja zaloga imaginacije. (...) V civilizacijah brez ladij sanje usahnejo, vohunjenje nadomesti avanturo in policija gusarje” (str. 223).[20] Zapluli smo v kartografijo morskih trgovskih politik in v dolgo zgodovino (post)kolonialističnih silnic, najprej s performansom Čaj za pet: opijske ladje Neje Tomšič, ki je na Vurnikovem balkonu športnega društva Tabor postregla s čajem, oreščki in nalomljenimi kosi čokolade in v “vizualnem eseju” o zgodovini angleško-kitajskih odnosov trgovanja s čajem (s Kitajske v Anglijo) in opijem (iz Indije prek angleških ladij na Kitajsko, kjer je kajenje opija postala huda odvisniška navada) potovala skozi poslikave na čajnikih in skodelicah. Obredno prelivanje in pitje čaja je postalo scenografija pripovedovanja zgodb, denimo o piratki Čing Ših, ki je divje ropala trgovske ladje v kitajskem morju, napisala prvi piratski manifest in kot vodja 20.000 piratov feministično dimenzionirala svoje delovanje, o obeh opijskih vojnah in konglomeratih (britanski East India Company, Wilson, Sons & Co.), ki (so) močno soustvarja(jo/la) (post)kolonialne odnose. V svoji mikropripovedniški praksi se je performans izkazal za lepo sobotno bujenje. Z gornjega balkona smo se spustili par metrov navzdol h kontejnerju. ”Kontejnerizacija” je pred kratkim praznovala petdeset let, bojda se je pojavila z idejo intermodalnosti; isti kontejner z istim blagom se lahko kombinira z različnimi transporti. Nekakšen performans-predavanje Said to Contain je dogodek, ustvarjen v kontejnerju in okoli njega, in bi najbrž deloval bolje, če bi opustil svoje poskuse performativnih vrivkov. Gre za “esej”, ki skuša estetizacijo zamenjati z delom misli. Zabojniki kot emblem kapitalističnega ustroja služijo ne le za domiselna vzporejanja vseprisotne zabojniške logike (nebotičniki postanejo vertikalni zabojniki, napolnjeni z belim blagom itn.), temveč so teren, na katerem je razmeroma enostavno pokazati glavne premise postkolonialistične logike, sinergije logistike in migracij, centra in periferije, sodobnih oblik suženjstva, vsakovrstnega izkoriščanja in prikrivanja. Said to contain je namreč pogodbeni termin, ki ga uporabljajo ladjarska podjetja za zapis o vsebini kontejnerjev. Vsebine večinoma ne preverjajo, kar protokolom naplavlja obilo tesnobe, ti zabojniški domisleki pa ob uhajanju vladnostnim protokolom postajajo neregulirani, nekakšni zunanji prostori (kriminala).

Foucault tudi vlak, ta sveženj relacij, ki lahko prehaja iz ene točke v drugo, in nato tudi nekaj, kar gre mimo, misli kot druge prostore, kot kraje brez kraja (Ibid., str. 217). Predstava Tri sestre Maruše Kink se umesti naravnost ob progo, mimobežnost vlakov razpre vse te potencialnosti in prožnosti nekih življenj, senzibilizira vse te zunanje prostore, da bi nas spomnila na našo jukstapozicijo, na naše bližine in daljave, vzporednosti in razpršenosti. Tri sestre so se želele leviti skozi aktualnosti in jezikovne sprostitve, ki so razprle nekonsistentne jezikovno-časovne spoje, Čehov je s svojimi arhaizmi treščil ob aktualnost govorice.[21] Predstava je gradila na močnih vizualnih slikah v bližini hipsterske estetizacije, vendar se ji ni uspelo zadosti vsebinsko podložiti.[22]

Rimini Protokoll oz. natančneje, ena tretjina skupine, Daniel Wetzel, je dan kasneje izvedel Evros walk water 1 & 2. Protokolarce – te ljubljence festivalskih spreg in najvišjih instanc nagrajevalnih verig – mnogokrat označujejo kot nekakšen novi val dokumentarističnega teatra, ki profesionalne igralce zamenjuje s “specialisti partikularnih sfer življenja”. Njihovo ime je programski termin, ki označuje protokol kot vir odrskega “teksta”, ta pa nadomesti klasično dramo. Zadnje desetletje v scenskih umetnostih sicer kar brbota od lastnih ontoloških samoizpraševanj, od tega, kako so procesi strukturirani, kako delujejo v času in kakšni so pogoji produkcije, tovrstni protokoli niso neznanka niti za avantgardistične prakse. Rimini Protokoll detektira trenutne aktualnosti, vozlišča, ki zalagajo teoretsko publicistične strani; 100% City se denimo ukvarja s statistično vladnostjo, State 1–4 s tistim, kar uhaja vladnostnim protokolom nacionalnih držav, z digitalnim prostorom, Home Visit razmišlja o kulturnem relativizmu itn. Protokolarcem bi zlahka očitali pozicijo razsvetljenih sreednjeevropskih umetniških kolektivov, ki svojo umetniško prakso napajajo na robnih skupinah in se pri tem počutijo izjemno politični. Vendar je ta očitnost prav zaradi svoje očitnosti do neke mere tudi neproblematična. Bolj se zdi zanimivo, da je predstava, s katero so gostovali, prihajala od zadaj, nekako izza. Iz pogleda, ki se obrača k meni iz virtualnega prostora zvoka in linearno podanih zgodb. Njihov zadnji projekt je logično nadaljevanje dosedanjega dela in poveden asemblaž zahodne avantgardistične umetnosti in begunskih izpovedi. Tokrat protokol določita dva parametra, posnetek Cageevega komada Water Walk, ki ga je izvedel na TV-šovu, da bi svoje avantgardistično muziciranje predstavil širšemu občinstvu. Zvočenje proizvaja skozi “hišne instrumente”, povezane z likvidnostjo, vrč, kad, lonec, ledene kocke itn. Drugi parameter so izpovedi mladoletnih beguncev, nekakšni “sprehodi čez vodo”,[23] ki popisujejo njihovo prečkanje reke Evros in morja. Z Wetzlom so se srečali v enem od zbirnih centrov za mladoletnike v Atenah, kjer so poustvarili Cageev komad. Njihovi hišni instrumenti so del njihovih zgodb, ki govorijo o begu, o poti v Evropo in o dnevnem atenskem ritmu. V eni uri občinstvo postane kolektivni poslušalec in začasni orkester. V parterju se sreča z rešilnim čolnom, plastičnim orožjem, avtomobilčkom, veslom, da bi igral po navodilih, ki jih skozi slušalke prejema od šestih mladih beguncev: “Ker ne moremo biti z vami, boste vi postali glasbeniki, mi pa dirigenti.” Poslušalec-izvajalec naj bi obhodil vse točke v parterju, takšno je bilo začetno navodilo, čez nekaj časa pa ugotovi, da se je njegova pot “zalupala”, da se ves čas premika le med nekaj točkami, navodila ga nenehno vračajo na začetek, kar postane domala utesnjujoče. Rigidnost protokola in upoštevanje navodil, ki mnogokrat uidejo, bodisi jih ne razumeš prav dobro ali se vse skupaj zgodi prehitro, povzroča napetost in zmedenost. Zgodbe, ki dotekajo prek slušalk, se izgubijo med neštetimi premiki, začasna skupnost je povsem atomizirana, vsak se mukoma prebija skozi lastna pravila, skupno zvočenje je protokolarno in dirigirano, glavna premisa Cageevega muziciranja, aleatoričnost, pa povsem nemožna. Naenkrat se znajdemo sredi proceduralizmov, neskončnih proceduralizmov, ki venomer nekaj urejajo, razporejajo, regulirajo, te premeščajo in napotujejo. Ob tem postanemo spotikajoči se obiskovalci, ki se ne moremo gladko utiriti v spektakel mobilnosti, nenehno se zaustavljamo, nismo na pravem mestu, sprašujemo in hitimo. Pravzaprav bi takšen spotik bržkone deloval kot hekanje, ki šele razpre vse te normativnosti delovanja vladnostnih procedur.

Pa saj se od vseh teh mikroskopiranj nikamor ne pride.

 

[1] Povzeto po Butala, Gregor. 2017. Kdo pa bo sedel na tisti klopi? Intervju z Nevenko Koprivšek in Mojco Jug. Dnevnik: Ljubljana. Dostopno prek: https://www.dnevnik.si/1042782053/kultura/oder/kdo-pa-bo-sedel-na-tisti-klopi (6. 9. 2017).

[2] Vevar, Rok. 2014. 10 let Stare elektrarne: infrastruktura – prostori – kraji (fragmentarni esej). Neobjavljen.

[3] Sinanović, Muanis. 2017. FB post.

[4] Bobnič, Robert in Lobnik, Alja. 2016. Kritiki, teoretiki, hišniki. Adept. Revija sodobnih gledaliških in filmskih ustvarjalcev, letn. 2, št. 2. Dostopno prek: http://kumba.agrft.uni-lj.si/ZAC/prenosi/ADEPT_2_2016.pdf

[5] Divjak, Žiga, Stegnar, Katarina, Sinanović, Muanis, Zdravković, Lana. 2017. ___ Modri kot, Rog. Šnop’c.

[6] Vevar, Rok. 2014. 10 let Stare elektrarne: infrastruktura – prostori – kraji (fragmentarni esej). Neobjavljen.

[7] Barši, Izidor. 2017. FB chat.

[8] Selimović R., Alma. 2017. Mladi levi. Sigledal. Dostopno prek: http://veza.sigledal.org/festival/mladi-levi-f-1

[9] Brezavšček, Pia in mimoidoča. Pomenek. Odprtje v Španskih borcih. Pivo.

[10] Brodar, Urška. 2017. Pomenek. Preddverje Stare mestne elektrarne. Vino.

[11] Semenič, Simona in Sinanović, Muanis. 2017. Pomenek. Sem. Metin čaj.; Stegnar, Katarina. 2017. Vaje v Gleju. Kava.

[12] Firestone, Shulamith. 1970. The Dialectic of Sex. The Case for Feminist Revolution. Bantam Book: New York.

[13] Brezavšček, Pia in Sinanović, Muanis. 2017. Pomenek. Sem. Metin čaj.

[14] Stegnar, Katarina. 2017. Pomenek. Vaje v Gleju. Kava.

[15] Prah, Uroš. 2016. Lik cinika – o spuščanju na osebno raven. Art-area 269. Radio Študent: Ljubljana. Dostopno prek: http://radiostudent.si/kultura/art-area/art-area-269 (6. 9. 2017).

[16] Arhar, Nika. 2017. Mladi levi. Pripovedovanje zgodb kot poskus družbene refleksije. Delo: Ljubljana. Dostopno prek: http://www.times.si/kultura/mladi-levi-pripovedovanje-zgodb-kot-poskus-druzbene-refleksije--647e8607ff78c335d99ef754db88217037f9b5c2.html (6. 9. 2017).

[17] Brezavšček, Pia. 2017. Festival Mladi levi: Absurd plesalcev na bojni črti. Dnevnik: Ljubljana. Dostopno prek: https://www.dnevnik.si/1042782170 (6. 9. 2017).

[18] Esposito, Roberto. 2012. Third Person. Polity Press: Malden.

[19] Lepecki, André. 2015. In the Dark. Predavanje. Studium Generale Rietveld Academie.

[20] Foucault, Michel. 2007. Življenje in prakse svobode. Izbrani spisi. Založba ZRC: Ljubljana.

[21] Stegnar, Katarina. 2017. Pomenek. Vaje v Gleju. Kava.

[22] Divjak, Žiga. 2017. Pomenek. Modri kot, Rog. Šnop’c.

[23] Bilten. 2017. Mladi levi. Bunker: Ljubljana.