festival Mladi levi

“Dom” in “svet”

Tekst, katerega uvodne besede ravnokar prebirate, zagotovo ni gledališka kritika. Prvi razlog je očiten: sam pač nisem gledališki kritik in v nasprotju z vseprisotnostjo renesančnega tipa v okolici ne nameravam čez noč razširiti svoje dejavnosti. Morda pa upiranje potrjevanju renesančnega tipa vseeno ni glavni razlog za to. Drugi in morda pomembnejši je ta, da sem v zadnjih časih nekolikanj izgubil naklonjenost ideji kritike, ki znotraj majhne, zadušljive in od incestnosti za odtenek in v različnih pogledih degenerirane okolice – tj. sklopa družabnih razmerij, kjer se pretenzija visoke kulture spaja s trashom estradništva – dobiva status sredstva za reguliranje dotičnih razmerij, ne glede na samo sposobnost kritičark in kritikov, da artikulirajo količkaj relevantno in intelektualno bohotno vsebino.

Obenem pa se v kritiki sprošča specifična inkvizicijska naslada v sojenju, ki je tolikanj silovitejša, kolikor bolj je inkvizitor/-ka liberalno naperjen/-a, nagnjen/-a k sovražnosti do gnusnih navad in preteklih zločinov rimskokatoliške cerkve. Sled slednje je prav tako mogoče opaziti v razumevanju izvora estetske sodbe, ki ne priznava pogojenega estetskega učinka, temveč jo, kakor izpričujejo denimo kakšne knjige Vanese Matajc z začetka našega podstoletja (dolgega 19. stoletja) in z nekega drugega področja, razume kot obliko danosti transcedentalnega izvora, kot nekaj, kar domala izvira neposredno z neba, ne pa iz konkretnih zgodovinskih konstelacij, metodologij in individualnih spretnosti.

Kakopak se zapadenja v tovrstne družabne navade bojim tudi sam; moje svetništvo tukaj ni v možnosti upiranja skušnjavi znotraj neke določene dejavnosti, moj strah, da se ne bi mogel upreti skušnjavi, je pač tako velik, da se ji scela odpovem; moje svetništvo izvira iz mojega fanatičnega strahu pred samim seboj. Tukaj pa je še tretji razlog, ki je menda povezan s prvima dvema. Bržčas je namen portala, ki se tukaj v blišču odpira pred vami, ko vanj stopate po rdeči preprogi mojega jezikavega jezika, razširiti razpravo o teatru med ljudstvo, saj si vendarle vsi prizadevajo za političnost domene, in kako vendarle bodo o politiki sodili sodniki sami? Pa vseeno – še naprej bomo gojili kritištvo, še naprej naivno verujemo v dragocenost figure kritika z vso njegovo moralno avtoriteto, avro poštenosti, z zaupanjem v njegovo spretno opletanje z nabranimi si mentalnimi orodji. Morda je ravno v tem hipu, v hipu velike zamlakuženosti, tam nekje na barbarskem obzorju margine tudi največ kritičark in kritikov, ki dejansko tudi ustrezajo tem merilom.

Kaj bi tole, kar se vam zdaj odvija pred očesci, torej lahko bilo? Rekel bi, da nekakšen komentar, nekakšno niti ne teoretsko, niti ne sociološko, niti ne filozofsko, niti ne kolumnistično palamudenje, zgolj komentar; zamišljajte si strička, ki stoji sredi polisa, v nekih, kakor pravijo, političnih časih in govori, preden se intelektualne discipline tako razvejijo in razločijo in posortirajo v akademske pisoarje, preden si vrtičkarsko katastrirajo javni prostor. To je nekaj eklektičnega, pa vendar dokaj preprostega, in nekaj, kar – tega si pač lahko samo želim in zakaj neki si ga ne bi – sledi določeni rdeči liniji.

Prvo, kar mi je ob visenju na festivalu v neki specifični duševni izmozganosti in ob radovednem spremljanju predstav obenem padlo v oko, v duha, je bil vtis, da smo se znašli v tem, o čemer vsi govorijo že vsaj desetletje in pol, vendar po mojem mnenju večinski izkušnji (tudi glede na sprejem beguncev) ni čisto samoumevno, v globalni vasi. Nano festivalska globalna vas se je znašla v mikro globalni vasi, ki je center Ljubljane, ki je del mini lokalne vasi, ki je prestolnica neke polperiferne provincialne države. Kljub temu pa je med nano globalno vasjo in mikro globalno vasjo precej škripalo, kar odlično ponazarja anekdota, uporabna za najrazličnejše priložnosti.

Nekega festivalskega dne, pravzaprav po tradicionalnem pikniku, sem se z mednarodno skupino ustvarjalcev/-k in njihovih partnerjev/-k odpravil na pijačo v lokalček ob Ljubljanici, ki velja za dokaj elitnega in kjer so cene nekoliko povišane. Kakor se za elitne lokalne spodobi, natakarji v njih niso zgolj navadni postreščki, temveč vsaj še lepotci, zabavljači in kaj podobnega. Ko je eden takšnih vrhunskih natakarjev zapazil, da se družba pogovarja v lingui franci, je pohitel z izjemnim asom v rokavu in izustil, v lingui franci kakopak: “Zdravo, jaz sem Mustafa, toda ne bojte se, ne bom se razstrelil.” V tistem hipu mi ni uspelo ujeti pogledov mladega palestinskega para z majhnim otrokom, a vse skupaj je bilo precej klavrno, kot si morda – ali pa tudi ne – zamišljate. Kaj ta anekdota ponazarja? Da je bila nano globalna vas vendarle nekakšen tujek v mikro vasi, v mali vasi, ki je prestolnica polperiferne provincialne državice (s čimer seveda samo po sebi ni nič narobe – v nekih ugodnejših globalnih okoliščinah in v nekaterih drugih že obstoječih kontekstih je tudi to lahko prednost, a o tem kdaj drugič).

Da, festival je, ne samo v druženju, deloval nekoliko potujitveno glede na turistično globalno vas, njegov imperativ biti globalen je bil drugačen, globalizacija pa je tam potekala po drugih zakonitostih; v njenem središču je bila skrb za begunce in migrante, za zapostavljeni tretji svet in za uničujoče učinke globalnega pretoka kapitala, kar vse je našemu spretnemu natakarju pač ušlo. To pa je tudi zanimivo, saj Slovenija kakšne kolonialne preteklosti niti nima, kulturno pa še vedno vztraja pri veri v nacionalno kulturo, umetnost, v male zgodbe in večne teme, s čimer seveda še ne izrekamo kakšne sodbe oziroma jo izrekamo zgolj manjši meri.

No, imperativ fokusa na globalno in slabo vest se je ekscesno izrazil v predstavi Mila Raua, imenovani Pet lahkih komadov, ki je bila precej razvpita in na katero se je menda čutil dolžan priti marsikakšen predstavnik tukajšnjega kulturniškega jet seta (ki se pozneje ni vrnil na katero drugo), to pa je ustvarilo neko posebno wannabe fab vzdušje. Belgijska predstava se ukvarja s tamkajšnjo pošastjo, imenovano Marc Dutroux, ki je ugrabljala, zadrževala, posiljevala in morila deklice, predvsem pa z uprizoritvijo njegovega primera, ki ga izvedejo otroci. Na trenutke se zazdi, da so razmerja moči znotraj samega gledališča, razmerja med odraslimi in otroki, celo bolj creepy kot zgodba ali podoba Dutrouxa in njegovega gnusnega početja, ki se kot kakšen stranski učinek pojavlja na odru, neposredno realiziranem predvsem v prikazu znotrajgledaliških razmerij. Poleg tega prevpraševanja mikrooblasti pa iz predstave štrli še nekaj: belgijska kolonialna oblast, ki naj bi bila nekako povezana z Dutrouxovim psihopatstvom. A nikoli se ne pojavi noben oris vzročnosti, ki veže kolonialno preteklost s psihopedofilom, dobimo zgolj navržek biografskega dejstva, da je bil model rojen na kolonialnem ozemlju. Kot da bi bil zločin nekako vpisan v njegov DNK, kot da duh krivde bdi nad predstavo in se nanjo ne more pripeti; kot se za prikazni spodobi, je njen izvor nepojasnjen, razen z že omenjeno racionalizacijo golega rojstva, nekakšne prisiljene biologizacije. Za njo pa vendarle morda lahko uzremo nekaj mitskega; otrok, rojen na koloniziranem ozemlju, bo našim otrokom prinesel nesrečo. Ali kaj? Ko se sklicuje na mikropolitike, mu uhajajo makropolitike. Skratka, to politično nezavedno predstave je v popolnem nasprotju s političnim nezavednim mikro globalne vasi same. Z mikropolitikami vsekakor ne mislimo predvsem družinskih zgodb, osebnega psihološkega stanja in podobno; prej na premreženost institucij na manjši skali, neko vztrajanje pri partikularnem, kar nas šele pripelje do splošnega, od malih razmerij moči do ogromnih. Mikropolitika, lastni problemi se pri tako imenovanem nas, radi spregledajo, vsi se dičijo s humanitarističnim univerzalizmom, ki nima nobenega vpliva na karkoli na svetu, da bi vendarle pobegnili od lastnih patologij; ker med nami in univerzalnimi problemi ni resne povezave, sta tudi naša obravnava univerzalnih težav in tudi naš humanitarizem podobno avtistična kot tisto obnašanje psevdoMustafe, čeprav nista tako žaljiva. V tej luči pa bi bilo najbrž z malce nategovanja zanimivo izpeljati situacijo v belgijski predstavi: ker ne zmore handlati s travmo globalne odgovornosti, se spušča v lokalne, partikularne mikrosituacije.

Te se pojavljajo še v čisto drugačni, intimistični zgodbi plesnega “dela v nastajanju”, ki ga je predstavil John Kelly, imenuje pa se Čas ne črta. V njem ekspresivno sledi dnevniškim zapiskom obolelega za aidsom v zgodnji fazi epidemije, temu sledenju pa dodaja nekaj norosti misticizma zahodnjaške hipi popkulture 20. stoletja. Glede slednje velja v navezavi omeniti pogovor, ki se je po predstavi razvil med slovensko ekipo in špansko univerzitetno profesorico: nam, seljačinam, nikakor ni bilo jasno, kakšna je naša odgovornost za pojav aidsa na newyorški sceni v 80. letih, to odgovornost pa je gospa iz Španije močno čutila. Hm!

Imperativ in krč – artikulacije globalnega stanja se na neki drug način kažeta tudi v performansu Said to Contain v mednarodnem sodelovanju Bojana Djordjeva, Maje Leo, Laure Kalauz in Christopherja Krieseja. Prikaže nam mračno preteklost in skrivnostno sedanjost ladijskih kontejnerjev, ki potujejo po vsem svetu in uniformirani v nekaj barv prenašajo najraznovrstnejšo robo sveta, ne da bi bil proces posebej transparenten. Živimo v času panoptikona, ki se razteza po vsej obli? Lahko z letalom razmeroma hitro prispemo kamorkoli? Nas kabli komunikacijsko povezujejo s praktično katerokoli točko na svetu? Hmm, zdi se, da smo pozabili na morje! Morje je simptom privida očitnosti, je tudi ključen kraj, ki ga pozabljamo v geopolitičnih razpravah; je pravzaprav atopos, ki omogoča obstoj globalnega toposa, po katerem se prevaža velika večina dobrin in na katerem se odloča o mednarodnih razmerjih moči. Ste pomislili, od kod izvira ameriška geopolitična prevlada? Najbrž predvsem iz tega, da ima odprt dostop do dveh najpomembnejših morij, ki si ga pomaga ohraniti s še vedno najmočnejšo mornarico na svetu. Ambivalentnost tega atoposa, njegove skritosti v sferi čiste odkritosti, se kaže v formi performansa, ki je zastavljena kot dokumentarec, ta ultimativni pojav sodobne vsevedne nevednosti.

A spet prihaja replika iz Severne Amerike. Kanadčanka Deborah Pearson je v predstavi Zgodovina, zgodovina, zgodovina poskušala misliti razmerje med zasebnim in občim na terenu osebne zgodovine, v katero so vpisani epski tokovi 20. stoletja. Njen ded je bil namreč glavni zvezdnik protisovjetskega madžarskega filma, zaradi katerega je po nacionalni vstaji leta 1956 moral emigrirati v Kanado – njegova osebna zgodba se sicer nadaljuje po mehanizmih že omenjenega nedoumljivega stoletja, vendar je tukaj ne bom obnavljal. Pomembno je, da s svojim vztrajnim poskušanjem misliti zgodovino skozi osebno perspektivo Pearson severnoameriški intimistični pristop na svoj način od znotraj zaobrnila, saj se kot pogoj za sestavo kakršnekoli osebne naracije vzpostavi potreba po zgodovinjenju neke epohe, ta pa nujno zahteva tudi zgodovinjenje lastne. Zdi se mi, da je bil tukaj prisoten najbolj suveren (torej najmanj obotavljiv) pristop k razumevanju tega, kar se nam dogaja, ravno zato, ker ves čas konsistentno, lucidno in neopazno, valeč Sizifovo skalo, trka ob lastno nemoč. Najbrž je bil marsikateri gledalec utrujen tudi zaradi te doslednosti v nezmožnosti preboja.

Deborah Pearson je prostor mislila na ravni časa, Daniel Wetzel pa ga je v Evros Walk Water 1 & 2 na ravni dispozitivov. Kot bralec Deleuz Foucaulta sem v nekoliko morečem performansu zlahka prepoznal spopad med tako imenovanima disciplinsko družbo in družbo nadzora. Udeleženci smo se morali gibati od ene do druge oštevilčene lokacije na odru (globalnega migrantskega spektakla?), pri tem pa poslušati mešanico osebnih izpovedih begunskih dečkov ter njihovih navodil za upravljanje različnih predmetov na lokacijah (gumijasti čoln, kanglica, sprej, sintetizator zvoka, piščalka in podobno), s katerimi smo reproducirali kompozicijo Johna Cagea. Za družbo nazora je značilno mehanično ponavljanje nekaterih gibov z določenimi predmeti – sredstvi za proizvodnjo, kjer so posamezni delavci, ali pa taboriščniki, označenimi s številkami in na svojem delovnem mestu vztrajajo, za družbo nadzora pa je značilna nenehna fluidnost, tudi med delovnimi mesti in lokacijami, ki pa jo je treba nadzorovati in regulirati. Prav begunci poosebljajo stik obeh režimov, saj so v enem trenutku obravnavani kot taboriščniki, v drugem pa prepuščeni fluidnim potrebam kapitala, ki jih vabi v svoje države. Njihove osebne zgodbe so namenjene predvsem sentimentalnosti kulturniške industrije, ki stanje do neke mere pomaga ohranjati. Potujitveni stik med njihovimi osebnimi tragedijami in njihovo pozicijo moči, ki jo na daljavo izvajajo nad udeleženci performansa, utemeljeno tudi s številnimi natančnimi, skrbnimi kalkulacijami in permutacijami gibanja, značilnimi za oba režima (enega pooseblja Eichmann, drugega razosebljajo algoritmi), ta rez znotraj naše popolnoma bizarne in perverzne ere dokaj boleče odpira. Ambivalentnost je tako odprla tudi vpogled v samo naravo drugosti, ki je vedno lahko bodisi podrejena bodisi nadrejena, bodisi objekt sočutja bodisi sovraštva, nikoli pa neke subjektivnosti, sočlovečnosti: oboji, tisti, ki odkrito dehumanizirajo, sovražijo, in tisti, ki čutijo človeka in so patetični, so, tudi nevede, v območju, ki drugega desubjektivizira.

Morda je to situacijo, ko se prikazana dela kar najbolj intenzivno trudijo misliti sodobnost, center in periferijo, najbolje osvetlila uprizoritev Treh sester Čehova pod taktirko Maruše Kink. Izvedena je bila v zapuščenem zaklonišču, na eni strani je ob njem železniški muzej, na drugi pa ljubljanska glavna železniška arterija, ki jo je bilo mogoče spremljati skozi odprta vrata in ponekod polomljena stekla na stranski steni, medtem ko je skoznje lila poznopopoldanska svetloba z začetka poznega poletja. To je vsemu skupaj gotovo vcepilo neko avro večnosti, ki pa še zdaleč ni bila neprijetna. Izjemen tekst Čehova, ki s psihološko lucidnostjo in lahkotnostjo slika neproduktivne družinske odnose ter obenem željo po odhodu s periferije, v metropolitansko Moskvo, pri čemer je ta želja vedno ime za nekaj drugega in se zato zgolj neprestano oddaljuje, s tem pa tudi vztraja, nas je vseeno spomnila, da realnost povprečnega slovenskega obiskovalca kulturnih prireditev vseeno ni tako zelo oddaljena od izkušnje ruske nižje aristokracije v 19. stoletju. Da sta center in periferija vedno tudi fantazmi, oblikovani prek neke zgodovinske situacije, in da ne glede na vso deteritorializiranost naše sodobnosti v nas še vedno tlijo dobri stari problemi nuklearne družine in dobra stara hrepenenja po pripadnosti, ljubavi, da je naša eksistenca še vedno v nekem bistvenem smislu moderna tudi v našem pomodernem svetu. In ko je mimo predstave zapeljal vlak, se mi je bilo zlahka vživeti v like, ki vzdihujejo za vlakom, drdrajočim v Moskvo. A kaj je to pravzaprav pomenilo zame, za moje osebno počutje in iz njega izhajajoče dojemanje lastnega položaja na obli, ki so se ga, tako kot sem ga tudi sam, trudile razumeti preostale predstave? Naj se tukaj ustavim, pustim vprašanje neodgovorjeno in mu omogočim odmevanje v nekem očitno še obstoječem intimnem prostoru, ki ga morda včasih tudi kolektivno pogrešamo, toliko bolj, kolikor nam, kakor omenjeno, v lokalni kulturi vsiljujejo intimnost, spovedništvo in samotračarjenje. Intimnost, na katero obstaja kolektivni odgovor, to pač ni.

Naj se pri tem navežem še na en performans, ki nas je malce usidral, nas v naši zmedenosti in začaranosti pred nedoumljivim svetom in sodobnostjo nekoliko streznil in nas fokusiral na lastne temine. David Weber-Krebs je svojo predstavo Danes ugasnimo luči začel s pripovedjo o dečku iz Egipta, z medkulturnim clashom, zaradi katerega sem zlahka dobil vtis, da bomo še malo vztrajali na Bližnjem vzhodu, da bomo še malo fasciniranini nad slikami trpljenja drugega. Vendar tisto, kar je sledilo, s pripovedjo ni imelo velike povezave. Vsi smo dobili stikalo, s katerim je bilo mogoče prižgati ali ugasniti luč, ki nam je pripadla, eno žarnico med kupom enakih, s stropa visečih nad odrom, ki smo jo morali odkriti. Izzvani smo bili, da zdržimo v temi. In ko to ni bilo mogoče, ko so posamezniki trolali, ko si je vsakdo moral izboriti svoj status v skupini anonimnežev, kjer bi vsakdo lahko igral tistega psihiča ali trola,so se pokazale nekatere naše predispozicije in verovanjska ozadja. Sam sem bil v tisti skupini, ki premalo veruje v soljudi, da bi še lahko vztrajala. Ko sem potem izvedel, da je ljudem, tudi ob pomoči individualnega herojstva ustvarjalke iz Hamburga, ki je sanirala potezo nekoga, ki je prizorišče – namerno ali nenamerno, nasladno pri sebi hihitajoč se ali neveden – zapustil ob prižgani luči, vendarle uspelo ostati v temi in tudi proizvajati organiziran zvok, kot sem lahko zaznal od zunaj, sem se moral zamisliti nad svojimi močno ponotranjenimi prepričanji. Političnost v epruveti, političnost kot – tudi! – stvar individualnega odnosa, ki pa sam seveda ni porojen v epruveti.

S to nitjo bi prištrikal svoje dojemanje festivala, s temi deloma zaokroženimi, deloma odprtimi mislimi, s temi problemi, ki vztrajajo in budijo žlahtno občutje tragičnosti v nekem mirnem, solidno preskrbljenem mestu v neki mirni in pozabljeni državi, ki si še lahko privošči, da se jo spomnijo takrat, ko si ona tega zaželi.