Sindikat odklonskih entitet 2020

Šopirjenje s kontekstom

Če se najprej pošopirimo s kontekstom Sindikata odklonskih entitet, je za začetek nujno opozoriti na njegovo pomembnost. Že sama formulacija festivala v »institucionalni« kulturni kontekst želi pripeljati nekaj, kar nastaja drugje, nekje zunaj elitnega profesionalnega uprizoritvenega kroga, ter si prav v tem okviru želi izboriti svoj prostor, saj onkraj programske zasnove festivala v ta dotični krog verjetno ne bi moglo priti ali pa za to niti ne bi imelo ambicije. Festival odpira prostor za širše dojemanje uprizoritvenih umetnosti, skrbi za razgibanost celotne uprizoritvene scene ter predvsem ponuja inspiracijo za drznost in tveganje v umetniškem ustvarjanju. Vendar kaj se zgodi nekemu performansu, žanru, ali raje odklonski entiteti, ko se z obrobja preseli v kontekst, kjer je sprejeta? Če Staro mestno elektrarno, glede na domači teren festivala – klubski prostori Gromka, dojemamo kot profesionalno uprizoritveno prizorišče, ki odklonskost in obrobnost sprejema, ali torej še lahko govorimo o odklonskosti? Če je institucionalizacija tista norma, od katere se obrobni žanri odklanjajo, kaj potem postane norma, od katere se odklanja festival? Če se vse odklonskosti postavi na en kup, v isti program, ali ne postanejo potem nova enotna norma?

Čeprav na uprizoritveni sceni mrgoli na ducate festivalov, ki so tako ali drugače usmerjeni v take odvode uprizoritvenih umetnosti, je Sindikat odklonskih entitet eden redkih (poleg festivala radikalnih teles Spider), ki že v svojem poimenovanju ustvarja pomenski konflikt, ki nam odstira vrata za raznorodne problemske razmisleke ter predvsem hajpa na neko drugačnost, posebnost in izjemo. Ko sem lani pisala o festivalu, sem se začela spraševati o pomenu in namenu tovrstnih festivalov, ki nekako ustvarjajo program za zelo omejeno in specifično občinstvo, hkrati pa tvorijo program, ki naj bi bil ravno nasprotne narave – neomejen, čezmejen, odprt. Če nekaj ni odklonsko, torej ne paše k odklonskim entitetam. Vendar kaj so sploh prvine odklonskega in kdo je razsodnik odklonskega? Ali ni odklonsko ravno vse to, kar se ne uklanja nikakršnim kvalifikacijam ali karakterizacijam? Letos se k podobnemu vprašanju kot lani spet vračam, tokrat iz drugega zornega kota.

Sindikat odklonskih entitet se na naši uprizoritveni sceni sveti kot čudovit plastičen kičast dragulj, ki se ponosno nosi z vpeljevanjem svoje trashy estetike, ki je nekako »(guilty) pleasure« vsakega. Vendar kaj zares pomeni odklonsko na tem festivalu? Odklonskost razumem kot odklanjanje od množičnega, popularnega in predvsem kot odklanjanje od definiranja, označevanja in opredeljevanja – normativa. Vsaka umetnost, vsak odvod hibrida kakršnekoli umetnosti, stremi k svoji definiciji, poimenovanju, oznaki. Da se lahko umesti v razpisne klasifikacije, v birokratska okenčka opredeljevanja za možnost kandidiranja pri dodeljevanju finančnih sredstev. Odklonskost naj bi bila ravno v tem odklanjanju definicije, predalčkanju, umeščanju v kakršenkoli rob, kot, okenček ali predal. Ali ni zatorej že a priori imenovanje nečesa »odklonsko« uklanjanje in podrejanje diktatu imenovanja ter s tem omejevanju in robljenju svojega bistva? Zakaj bi zarobili nekaj, kar naj bi ta isti rob presegalo?

Vsak odklon izhaja iz odnosa do neke norme. V odnosu do koga ali česa, do katere norme je sindikat torej odklonski? Normo znotraj uprizoritvenih umetnosti razumem kot institucionalizirano umetnost, umetniško »elitne« forme, ki jih lahko označimo bodisi kot dramsko gledališče, ples ali performans. Gre torej za forme, ki so nekako že profesionalno institucionalizirane – ne nujno v infrastrukturi, predvsem v svoji definiciji in umeščenosti v kontekst uprizoritvenega. Če je to norma, je potem odklon v formah, ki so umetniško »neelitne«, torej še niso umeščene v spekter institucionalizirane umetnosti, temveč se že zgodovinsko gledano umeščajo na nekakšen rob, ki odstopa od inherentno gledališkega, performativnega ali plesnega, denimo cirkus, akrobatika, kabaret, burleska, stand-up, drag itd. To so oblike uprizoritvene umetnosti, ki so nekoč obstajale na margini, danes pa se zdi, da so v večini primerov tudi same našle svoj prostor, morda celo marketinško nišo, znotraj katere pozivajo k specifičnosti žanra ter njenega občinstva. Vprašanje, ki se mi zastavlja, pa je v kontekstualizaciji samega festivala: zakaj tako specifično profiliranje in ožanje spektra festivala?

Večina festivalov znotraj uprizoritvenih umetnosti v našem kulturnem prostoru se usmerja v odvode znotraj oblik uprizoritev, vseeno pa ostajajo v zelo razširjenem in ohlapno zastavljenem konceptu, ki jim dopušča možnost umeščanja raznolikih predstav, ki že s samim imenom in namenom festivala ne ožijo tematskega ali vrednostnega profiliranja, s čimer pa se po drugi strani varno izognejo drznosti in konkretnejši konceptualni premišljenosti. V festivalih, kot je Sindikat odklonskih entitet, vidim določeno drznost, saj z močno znakovnostjo nišno usmerja svoje poslanstvo, točno ve, koga nagovarja, hkrati pa s tem nosi toliko večjo odgovornost, da izpolni in zadovolji to zastavljeno specifiko. Čeprav me lastno opredeljevanje primarno ne moti, pa me zmoti v dejanski izkušnji gledanja in branja predstav. Ali nista odklonskost in denimo radikalnost neka reakcija in dojemanje, ki nastane šele v dialogu z občinstvom? Ali ni občinstvo tisto, ki lahko imenuje, kaj je zanj odklonsko ali pa radikalno? Festivali, ki ozko začrtajo svoj program ter identiteto, skrčijo in usmerijo tudi moj kontekst gledanja, ki se ga kljub izurjenosti svojega gledalskega očesa nikakor ne morem znebiti, zato na koncu gledam kontekst in ne predstavo.

Kontekst, ki me pozdravi v Projekt šopirjenje Sophie Rodríguez, je torej odklonskost. Pričakujem trash, cringe, neizprosen direkten humor, stand-up, kri, petje, dretje, rap, eksces, slino, švic, genitalije, joške – in-your-face uprizarjanje. Ker Sophijina dela že poznam, me ne preseneti instalacija lasnega akrobatskega trapeza in ogromne zlate gmotne skulpture na tleh. Sophia v svoji značilni maniri kontrapunktiranja pomenov in referenc svojo kostumografijo zapove v volkuljski kimono s kapuco, ki nas ob bok sodobnosti scene vrže v asociativno polje ljudskega. Lepota zvoka žvrgolenja ptic in narave – čistosti, nedolžnosti in nežnosti, ki v pravljicah inherentno pritiče ženski, se začne leviti v klubsko neonsko estetiko živalskega tuljenja in ekscesno orgazmičnega ženskega vzdihovanja.

Ko sleče svoj čarovniški, skoraj vračev kostum, ki nas z volčjim printom na hrbtu in ogromno kapuco polno razmršenih las in dekorativnih ornamentov hrbtno pozdravlja skozi uvod, se pred nami izriše električna rdeča lateks verzija Willendorfske Venere, napolnjene z vsem shitom potrošništva in družbenih projekcij. Namesto njenih dojk – silhueti dveh moških glav in po njenih stegnih ter poudarjenih bokih skrito nalepljena presenečenja, ki jih bo skozi mednožno odprtino v naslednjem prizoru razgrnila in razkrečila pred nas. Vse, kar Sophia je, je vse to, kar lepi nanjo družba, kar lepi nase tudi sama. Je vse to, kar smo mi in od česar se ne moremo odlepiti, tudi ko smo goli in navidezno svobodni. Iz lateksne vagine se rodijo sladoledne palčke, nakit, tablete, pingpong žogice, pištola za tankanje bencina. Vagina rojeva vse to, kar rojeva družba, od potrošne robe kapitalizma do ideologij, pričakovanj, pritiskov in projekcij. Izvleče gumijasto joškico, jo vrže v občinstvo, nakar začne z razsipavanjem neštetih ponarejenih potnih listov. Kloneč pred aktualnim dogajanjem bi pomenilo ukloniti se razmeram, se jim prepustiti, jim dovoliti premoč in poseganje v vsebinski vidik uprizoritve. Razen kratkega gaga razkuževanja potnega lista in šaljivih besed »it's corona safe« pa se Sophia temu ne prepusti in s tem ohranja avtonomnost svojega umetniškega dela, razbremenjenega razmer, a hkrati zavedanja, da so razmere najboljši prijatelj instant odrske komike.

Čeprav se uprizoritev tematsko oklepa vprašanja objektivizacije ženskega telesa ter raziskovanja družbenih projekcij, z vpeljevanjem južnoameriške folklore in popularne kulture odpira tudi vprašanja mej ter plasti pomenov, ki jih na nas lepi nacionalna identiteta. Predstava čedalje bolj pridobiva tempo in eskalira v razgaljeno razkrečeno ekstatično plezanje in vrtenje na trikotnem trapezu, ki zdaj Sophii kot lasulja dopolnjuje podobo predimenzioniranega estetiziranega objekta. Tresenje, poskakovanje in ples eskalirajo v mednožno napihovanje gromozanskega otroškega napihljivega trampolina z zajčjo glavo, ki postane Sophijin ljubimec, njeno utelešenje fantazije, s katero diskutira, občuje in se na neki točki skozi njega samoejakulira. Uprizoritev se zaključi z dvigovanjem umirajočega izpraznjenega napihljivega trampolin zajca, ki se kot kontra deus-ex-machina povzdigne na lučne nosilce in tam obvisi skupaj z ostalimi razobešenimi artefakti, kot del Sofijinih trofej, trofej uprizoritve, trofej naših predstav.

Razpršena dramaturgija predstave nas vodi prek postojanke grajenja suspenza, ki nizajo drobce manjkajočih dopolnjujočih referenčnih kosmov vizualnih in glasbenih podob. Ti z vsako plastjo pridobijo novo nianso humorja ali pa pomena, ki ga včasih tudi subverzirajo. Vodi nas skozi lok vseh očitnih in prežvečenih podob, klišejev in stereotipov ženskosti in moškosti. Vodi nas od fantazme ženskega prek fantazij ženskosti vse do ženske fantazije, ki se ironično lepi na potrošništvo, na simbol reprodukcije sanj, iluzije, zadovoljevanje drugega in navsezadnje lastnega zadovoljstva, ki se zdi možno zgolj skozi emancipacijo projekcij in predstav.

Vizualna in zvočna prenasičenost ter vsebinska izčiščenost prepričujejo prepričane, smešijo že smešeno, ironizirajo ironično. Zdi se, kot da uprizoritev igra sama zase in se z ničimer zares ne obremenjuje, s čimer doseže ravno najmočnejšo gesto – razbremenitev vrednotenja, razbremenitev mnenja in kritike ter predvsem razbremenitev afirmiranja ali diskreditiranja. Morda je odklonskost tega projekta ravno v brezskrbni brezsramnosti ustvarjanja in nastopanja; iz užitka za užitek. Skozi konglomeratno preigravanje simbolov, referenc, asociacij, projekcij, pritiskov, pričakovanj, drobcev popularne kulture in narodne identitete, skozi pretiravanje in poenostavljeno smešenje le-teh ne omejuje, se ne brzda, ne cenzurira, ne ukvarja s pojmi in kriteriji gledališkega ali performativnega, temveč brez sramu samo zase z napakami vred kaže svojo umetniško bit, brbotajočo željo po uprizoritvenem izrekanju očitnega, ki je morda že tako očitno, da ga kot očitnega ne prepoznamo več.