Kolektiv Beton Ltd. - predstave, metodologije, analize

Beton Ltd.: prostori nelagodja in delirija

Eden od bistvenih momentov poetike kolektiva Beton Ltd. je nezmožnost uprostorjenja, nezmožnost, da bi utelešena izkušnja človeškega bivanja našla svoje mesto. Prostor kot tak je seveda prisoten, zapolnjen in performiran, vendar znotraj uprizoritve ne more biti zares dosežen in zagrabljen. Ves čas se izmika. To lahko spremljamo že pri prvi predstavi, Tam daleč stran: uvod v ego-logijo. Na odru, polnem škatel, se položaj članov zasedbe ves čas spreminja. Ni mogoče doseči miru. V nenehnem premeščanju, preoblačenju, skrivanju, menjanju zatočišč sredi prostora, naphanega s škatlami, temi votlimi znaki potrošniških dobrin, ni nobene teleologije. Jasno nam je, da ni končnega položaja, gibanje je samonanašalno in podlega neki nevrozi.

Podoben položaj opazimo tudi v predstavi Rečem, kar naj mi rečejo, da rečem. Prevajalki in prevajalca se zberejo na konferenci o Beckettu ter simultano prevajajo izrečeno. Vendar imajo vsaj tolikšno vlogo kot izrečena vsebina njihovo premeščanje po predprostoru, menjavanje kabin, njihovo zapuščanje in medsebojno obiskovanje. Tudi tu srečamo enako nasičenost. Bolj ko so možnosti prostora omejene, večje je gibanje in manjša stopnja pomirjenosti. Ne gre srečevanje, ki plodi, za rast ali eksplozijo dogajanja, temveč za implozijo, implozijo smisla.

Michel Foucault v svojem Rojstvu klinike skozi razvoj sodobne medicine prikaže, kako se površine in globine telesa začnejo spajati z diskurzom; diagnostika bolezni kot diskurz poveže svojo sintakso s samim telesom in njegovo delitvijo. Pride do nekakšne skladenjske delitve telesa. Ob napredujočem osvajanju njegovih prostorov se zdravju nazadnje kot njegova luč pokaže smrt. Šele mrtvo, v avtopsiji preiskano telo s svojimi sledmi življenja nazadnje lahko pokaže na normalno, zdravo delovanje. V skladu s tem od tedaj življenje vedno sopostavljamo smrti, ta je njegovo obzorje.

V omenjenih dveh predstavah Betona Ltd. še ne zasledimo diskurza, pomenljivo je ravno to, da gibanje poteka brez besed. Je samo po sebi nekakšna kaotična govorica ali celo presežek govorice, oni manko v njej sami, ki jo proizvede njena izčrpanost. K takšnemu razmišljanju nas lahko usmeri predstava Ich kann nicht anders, h kateri se še vrnemo.

K Foucaultovi poanti lahko prispevajo tudi razmišljanja Adorna in Horkheimerja iz Dialektike razsvetljenstva. Širjenje vednosti, osvetljevanje resničnosti sočasno povečuje tudi območja neznanega in s tem spodbuja strah. Lahko bi rekli, da ima vednost jasne omejitve in lahko v mentalnih prostorih hitro pripelje do izčrpanja, medtem ko področja, na katera vednosti ni mogoče aplicirati, postanejo vir paranoje in nemira. Wittgenstein pravi, da se nam zdi, da se tudi v primeru, ko bi rešili vsa znanstvena vprašanja, vprašanj življenja ne bi niti dotaknili.Ob vsem tem se seveda težko ognemo tudi opazkam o postmodernem stanju. Vsesplošna izčrpanost pomena, referencialnost, drsenje označevalcev …

Diskurz se iz prostora prebije v omenjeni Ich kann nicht anders. Tu so akterji končno ukročeni, stisnjeni v majhen zaseben prostor, katerega internost bližina občinstva le še poudarja. V mali dvorani športnega društva Tabor sedeži zasedbo stiskajo v kot, odrski prostor pa je opremljen s kadjo in mizo. Zataknjeni v svojo zasebnost svojo telesno dinamiko preselijo v jezik. Nenehno spreminjanje tem, sosledja referenc brez pravih primerjav, drvenje divje misli, tako tipične za kulturniški, humanistično izobraženi sloj 21. stoletja. Verbalni aktivizem brez pravega referenta v resničnem svetu. Le tu in tam se pri kom pojavi preplah, krik, groza, nekdo je nekaj slišal, a vsi drugi niso slišali ničesar.

Če velja, da živimo v dobi skrajne atomiziranosti, pa morda pozabljamo tudi na množičnost naše kulture. Vedno večji sta uniformiranost prepričanj, tudi progresivističnih, in poenostavljanje življenjskih stilov, tudi alternativnih. Na literarnem področju denimo opažamo, da se splošna navzočnost avtorjev zoži na peščico, ostanek pisanja pa drsi v sfero navdušencev in poklicnih bralcev. Poznamo Houllebecqa, toda kdo je v resnici bral Modiana pred Nobelovo nagrado  - in kdo po njej? Primerjava na eni strani kaže zbadljivo političnost, neposvečenost sloga in (prefinjeno) senzacionalističnost, na drugi ontološko prodornost, čustveno mnogoznačnost in prefinjenost sloga. Morda se opozicija zdi preostra, toda pri njej bomo vztrajali – sodobna kulturna industrija zahteva šik radikalnosti, ne zavrača pa zgolj larpurlartizma, temveč tudi sublimnost in dvoumnost. Kracauer je med svetovnima vojnama videl osamljenost sredi velikih, kolektivističnih pisarniških kompleksov in športnih dejavnosti, ki so zaznamovali sloj uslužbencev, nižjega srednjega razreda, danes pa je sredi množice atomiziran tudi kulturnik, tudi radikalec. Krik, ki ga sliši le sam, kot posameznik, ga opozarja na brezno njegove posameznosti, nezvedljivosti na obča mesta kulture, s katero je obdan.

Prav v tem zasledovanju lastne nemoči lahko vidimo ključno potezo umetniške integritete kolektiva Beton Ltd. Onkraj manifestne vsebine opažamo bruhanje simptomov iz ran fizično-simbolnih prostorov, ki jim jih, paradoksno, povzroča prav totalna nasičenost, vsesplošna razkritost. Ta pa je obenem največja zakrivalka.

Velika pričakovanja delirij izčrpanosti stopnjujejo. Govor in gibanje ostajata ujeta v svoji omejenosti, vendar iz borderline nevrotičnosti prerasteta v čisto psihozo infantilnosti, spontanosti, domislekov, dementnih vznikov enostavnega veselja ter prečiščene, zlovešče agresivnosti. Duša je razvodenela, se natopila in razpuščena plava v kanalih. Prej je obnašanje razkrivalo simptome, zdaj pa je vse en sam simptom. Vmes se pojavljajo rokovski kitarski rifi, ki se zdijo kot glasbena spremljava skozi desetletja naraščajoče norosti: je kdaj obstajala glasbena kultura, ki bi bila bolj enoznačno posvečena jezi in agresiji, kot je pop glasbena kultura? Nietzschejevski zadnji ljudje so brez volje za kakršenkoli podvig, zreducirani na vegetativnost živalskih človekovih pravic, na otopelo dobrodušnost, v predstavi pa opazujemo nočno stanje zadnjih ljudi. Rajh je druga plat Weimarja. Sprememba je v tem, da posamezniki zdaj niso več nosilci napredujoče bolezni, temveč jih je ta povsem obvladala in postanejo paradoksalno opolnomočeni kot zombiji; postanejo agensi bolezni, s čimer se lahko začne zadnje in najsilovitejše obdobje opustošenja.

Zanimivo je, da tudi na glasbenem albumu Mahlzeit srečamo podobno prostorsko logiko. V komadih, ki tako organsko prihajajo iz poetike skupine, se zdi, kot da je ves čas impliciran nekakšen prostor; produkcija je kovinska, bobni zvenijo za odtenek pridušeno, s čimer dobimo občutek zaletavanja zvoka ob stene. Album zveni kot studijski live moment. Obenem pa je zvok pomemben element nasičenja tudi na samih predstavah. Zvok, ki se tako zaletava ob meje, obenem aludira na nekaj neizrečenega; mehkoba bobnov, zaobljenost in kovinskost kitare kažejo na psihološki ustroj prisilne samocenzure, ki ga prepoznavamo v svetu vsakdanjih kulturniških/intelektualnih diskurzov – občutek, da se sme izreči le politični značaj situacije, ne pa tudi njene druge dimenzije, da ni mogoče onkraj historičnega materializma ali poststrukturalizma, da je prostor možne osvoboditve omejen, onkraj njega pa je spektralna nevarnost reakcionarnega, fašističnega, newageevskega ...

Prostori med tesnobo in delirijem so globoko zapisani v poetiko Betona Ltd., tlijo pod manifestno vsebino predstav in jo obvladujejo. Opisane elemente srečamo tudi v predstavah Uporni človek in Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli, vendar niso toliko v prvem planu; specifična zvočnost, delirični domisleki, razbitost govorice. Ravno forma je bistveni del umetniškega dela –  jasno prepoznavna, koherentna forma, ki deluje na številnih ravneh nezavednega, je znak umetniške moči in spremljajoče intelektualne poštenosti. Prepričani smo, da gre za poetiko, ki uprizarja globoke, črne tokove postpostmodernega, postčloveškega stanja v prvem delu enaindvajsetega stoletja.